Territoires mythiques

L’œuvre de Sokourov n’a eu de cesse de composer le mouvement de ses personnages avec différentes natures d’images. Qu’il soit pris dans un irréversible mouvement (L’Arche Russe) ou condamné à une terrible fixité (Le Soleil), dans son cinéma, le corps est la substance qui caractérise l’image.

La première scène qui nous introduit Faust dévoile un pénis en gros plan. Regarder ce plan, c’est signer le pacte esthétique de Sokourov. On découvre le professeur en train de fouiller les organes d’un cadavre, confronté à l’aporie de son geste. À quoi bon chercher l’âme ? C’est l’organique qui intéresse le réalisateur. Si l’âme doit surgir, c’est en faisant l’expérience d’une matière monstrueuse. Subir le terrain monstrueux pour trouver le terrain vierge (la véritable raison de l’échappée fantastique finale). Un endroit où marcher librement, sans subir les bains de foule.

Faust, plus que tout autre film de son auteur, est un film sur la marche. Celle de l’acteur et celle de la caméra. Si dans Alexandra, chaque pas de la vieille femme semblait s’enfoncer petit à petit dans le sol qu’elle parcourait lentement, ici, la caméra – personnage en-soi – ondule. Elle s’articule avec les va-et-vient de Faust et de Mephistophélès, et les échanges verbaux qui nourrissent leur pérégrinations. Plus que la crise, c’est la parole qu’il faudrait considérer comme motif persistant de cette année cinématographique (Millenium, Cosmopolis, Faust). Ainsi, le cadre donne le ton. Le film, tourné en 1:33, met les corps à l’épreuve d’un strict resserrement du champ sensible. L’oeil-caméra de Sokourov, tout en se laissant flotter d’un visage à un autre, du ciel aux entrailles terrestres, ou en éclatant les figures par des effets de déformations, fait acte de précision en se concentrant sur ce qui dans l’image se donne comme une somme d’élans intérieurs, d’horizons subjectifs. Le cadre comme sensation en somme.

Adapter un mythe relève toujours d’une conquête pour celui qui s’y engage. Sokourov en est totalement conscient. Cette question résonne en permanence dans son film sous la forme d’une interrogation sur le terrain. Pour Faust, tout lieu est à conquérir. C’est l’ivresse d’appropriation que freine le sourire de Margarete. Elle pousse Faust à arrêter sa course, à se taire. Il y a donc deux mouvements dans Faust. L’un laisse le professeur en proie à la frénésie et la folie qui semble ronger la ville, tandis que l’autre crée des espaces de partage pour Faust et Margarete. Ces instants de réunion apparaissent comme des superficies particulières, des saillies dans le cosmos. Ce sont des espaces dont Faust doit s’emparer pour se réapproprier sa liberté, matérielle et spirituelle, mais au fur et à mesure du mouvement narratif, Mephistophélès les subvertit. L’image, signifiante, se fait reflet de cette subversion. Concentrée sur les gestes qui lient Faust et Margarete en premier lieu, elle laisse progressivement une place plus importante à l’usurier, jusqu’à ce que celui-ci laisse ses monstres pénétrer le lieu d’une intimité dorénavant dévastée. Aux paysages des champs et de la forêt se substitue l’exiguïté d’une église, affermissant la présence de Mephistophélès. Dans Faust, c’est l’image elle-même et les espaces de partage qu’elle était en mesure d’offrir, qui sont corrompus. Si Faust clôt une tétralogie sur les dictateur, il faut avant tout le voir comme une retour aux origines du mal. À travers l’adaptation, Sokourov ne dit qu’une chose, l’essence du mal est à chercher dans sa formulation. Mephistophélès est le dictateur de l’image.

À Venise, Aronosfky a remis le lion d’or à Sokourov. Peut-être que les pré-occupations du russe ne sont pas si lointaines de celles de l’américain lorsqu’il déploie une forme multiple qui tend à cristalliser les tensions intérieures de ses protagonistes. Aux effets numériques, Sokourov préfère l’emploi archaïque d’un miroir qui renvoie à l’objectif un double disproportionné. Figures défigurées, perspectives éclatées, symétries déformées, l’image s’accorde alors avec un territoire qui est autant un mythe que l’éclat d’une âme.

Matthieu Boulet

Faust,

Alexander Sokourov,

2h14

20 juin 2012

Ce Même de l’Étranger

La mise au monde d’une créature offre toujours immédiatement au créateur le droit de la dominer ; il est maître de sa chose. Sans règles, sans contrat, le rapport de domination s’établit dans la violence. Le créateur peut choisir de la laisser vivre, de l’utiliser à ses fins, ou bien lui donner la mort, s’il le souhaite. Devant ce rapport de domination, la créature apprend dans l’ombre à observer son créateur, à s’observer elle-même, à découvrir les propriétés de son esprit et de son corps propre. Une fois le temps de l’observation terminée, la créature veut s’affranchir de celui qui l’a créé, et, souvent, afin de dépasser son créateur. Ici débute la lutte.

Dans Prometheus, il est possible de discerner quatre types de créatures, qui sont toutes comprises dans un rapport de filiation : David (Michael Fassbender), le robot sophistiqué à forme humaine, qui rappelle les Nexus 6 de Blade runner, est œuvre de la main humaine ; l’homme, créé par les Ingénieurs ; L’Alien, produit des Ingénieurs et de la nature de cette lointaine planète ; les Ingénieurs enfin, géants au corps marmoréen, qui remplacent notre Dieu. Après ? Va savoir. Il existe une cinquième forme, difficile à définir, qui se matérialise sous les traits d’une grosse anguille ou d’une sorte d’énorme poulpe à crochets ; cette forme est, semblerait-il, celle de la nature matérielle de la planète. Mais elle aussi s’efface finalement devant la présence invisible de Dieu. Ouf ! On avance dans l’aporie

Malgré les grandes découvertes de la science, Dieu est un puit sans fond, qui attise notre désir comme le fait la chaleur et la clarté du soleil ; on y laisse des plumes.

La pomme de la Bible, le feu de Prométhée, la boîte cylindrique que boit l’Ingénieur dans la première scène, c’est la connaissance. De la connaissance naît le désir de savoir, d’en savoir plus ; il conduit à déposer le Christ dans une éprouvette, comme le fait David, le robot. Prometheus appartient à cette longue lignée de film sur les limites de la science, autrement dit des limites de l’analyse, de la description, de l’explication rationnelle. « Heureux les simples d’esprit, … »

Est-ce à dire que la science doit céder devant l’inconnu ? Non, bien sûr. Mais elle doit être raisonnable, connaître ses limites – pensée honnête, ô combien éculée. Cette idée pourrait être illustrée par la question que pose David à Elizabeth Shaw : «  How far would you go to get your answers ? » Tuer ? les hommes qui tuent volontairement le font par ignorance, passion, ou par curiosité – la forme la plus développée et la plus violente de la curiosité étant certainement la cruauté. Ici, ils tuent par instinct de conservation, et, avant tout, par désir d’obtenir des réponses sur leur propre identité ainsi que sur celle de leur race toute entière. Au début de Prometheus, une poignée d’hommes et de femmes arrive sur une planète qu’ils pensent être habitée par leurs créateurs ; à la fin, Elizabeth Shaw et David – seuls survivants, dont l’un est en morceaux – quittent la planète vers un lieu inconnu, laissant derrière eux un monde dévasté ; ils vont porter le secret de leur échec vers l’infini – et au-delà (sic).

La recherche des origines humaines conduit parallèlement à une quête des origines du mal. Celui-ci a trois lieux de naissance ; il jaillit de la nature, de l’autre, de soi-même. Le mal peut être détecté en soi (Elizabeth Shaw reconnaît la présence d’un monstre dans ses entrailles) -, injecté par autrui (David introduit le mal en versant un peu de substance maléfique dans le verre de Holloway, le mari d’Elizabeth), ou advenir naturellement (la substance en question).

L’origine du mal se produit entre l’homme et ce qui lui est étranger. La question du mal, c’est celle du Même et de l’Autre. La maladie, au sens médical ou social, provient d’une non-assimilation d’un corps étranger. C’est ainsi que le dernier plan du film prend son sens, bien qu’emprunt, comme la majeure partie du film, d’un symbolisme grossier. Le dernier « Ingénieur » et le poulpe féroce baignent dans leur sang quand, alors que tout semble terminé – enfin !-, un Alien perce le ventre mort de l’Ingénieur (un de nos propres ascendants). L’Alien prend racine dans le même lieu que les hommes. Deux êtres absolument différents, le Même – ce qui est identique à l’homme – et l’Étranger – ce qui est radicalement autre et inconnu -, trouvent leurs origines en un lieu unique ; ils sont frères. Sous l’atroce tragédie pointe l’ironie janséniste de Ridley Scott : un individu partage une partie de son identité avec ce qui lui est le plus étranger ; mais manque, et c’est la cause du mal qui existe entre les êtres, l’assimilation de l’un par l’autre, et inversement. Prisonniers des frontières du corps, ils sont irrémédiablement séparés à la naissance. Quant à leur Père, il est ce lien qui les joint, ce tranchant qui les désunit.

Asgrall

Démesure

Le problème de Prometheus est aussi simple que la proposition scénaristique du film est compliquée (retrouver l’ancienne légende d’Alien pour fonder les principes d’une nouvelle afin de nourrir un pitch sur les origines de l’humanité !). C’est un soucis d’échelle, de mesure. En effet, entre l’objet créé numériquement – qu’il s’agisse d’une montagne ou d’un vaisseau – et le terrain sensible dans lequel il s’incarne, Prometheus ne parvient jamais à trouver un équilibre.

Cela coince dès l’arrivée sur la planète. L’immensité de la surface planétaire contraste avec le vaisseau qui semble minuscule. Pourtant, après une tempête bien calme, en un raccord, on passe des montagnes numériques de 15000 mètres à une plaine en prise de vue réelle et soudain, c’est l’arrivée dans le canyon où l’on aperçoit miraculeusement les premières traces de vie. Dès lors, c’est la chance qui semble guider l’équipage. Soit, on mettra ça sur le compte de la foi qu’ils ont en leur mission. Mais ce régime du miracle, s’il laisse des vides béants dans l’écriture, a également des répercussions dans l’exécution formelle du film.

Ridley Scott désirerait que tout soit à l’image du mystère qui préoccupe ses personnages. Autrement dit, vertigineux. Mais entre ce vaisseau et les galeries souterraines découvertes, on ne sentira jamais la distance qui séparent les scientifiques de la vérité. Effectivement, ils prennent des voitures et des buggys pour rejoindre le saint lieu, pourtant, on ne sent jamais les véhicules véritablement rouler sur un sol, ni les scientifiques marcher dans le limon. Cela est dû à l’incapacité de Ridley Scott à formaliser des perspectives, des horizons, de la distance. Si bien que tout semble surgir soudainement, comme les découvertes chanceuses des explorateurs. Dès lors, une tempête, si menaçante soit-elle, n’inquiète plus, puisque le terrain qu’elle engloutit n’a pas plus de chair qu’un trou scénaristique.

À partir de la mort du premier membre de l’équipage, ce sont les proportions du vaisseau qui deviennent contradictoires. Si le début du film semblait privilégier les scènes de groupe (réunion, repas, recherche), c’est maintenant la survie d’Elizabeth qui semble motiver le mouvement narratif. Mais le vaisseau semble alors avoir perdu tous ses passagers. Rendant possible un auto-avortement. On peut maculer les parois de sang sans croiser âme qui vive. La structure qui semblait plutôt réduite dans l’immensité de l’espace et le relief planétaire devient un labyrinthe où l’on peut même cacher un passager surprise. Quelque chose cloche en terme de dimensions et la solitude se révèle être un postulat inconcevable.

Ridley Scott ressemble à ses personnages, il voudrait découvrir des géants. Mais privé de sens, ce qui est immense n’a de cesse de sonner creux. C’est un fantasme du vertige – celui de 2001 comme le suggère le plan de l’alignement planétaire et les allées et venues de David sur fond de musique classique – qui finit par ressembler à un fantasme du vide.

Seule vraie bonne idée du film, les écrans qui surgissent dans l’habitacle pour figurer des espaces qui sont accessibles mais dont les personnages sont incapables de saisir l’architecture. C’est avec l’aide de la technologie qu’ils comprendront la véritable nature des galeries. C’est ce rapport que les personnages entretiennent avec les outils technologiques qui alimente la scène la plus intéressante. Le capitaine du vaisseau, incarné par Idriss Elba (le grand acteur et le seul vrai personnage du film), observe, ahuri, les deux scientifiques abandonnés à leur sort dans les méandres souterrains le temps que la tempête se calme. Quelque chose s’est manifesté à l’autre bout du souterrain. Il serait pourtant bien incapable de définir la nature de ce mouvement puisque pour lui il ne s’agit que d’un point rouge qui vibre sur le plan digital. Pour les autres cela devient une menace de premier ordre. C’est l’un des rares moments, paradoxalement drôle et inquiétant, où Ridley Scott pense des espaces, où la menace abstraite semble s’incarner.

De Alien à Prometheus, le réalisateur de Blade Runner semble avoir oublié que la puissance d’une mythologie tient souvent à la précision géographique accordée au lieu de l’action. On se souvient du début de ce dernier, la caméra semblait alors survoler la ville pour en définir clairement le relief, le feu se réfléchissait dans les yeux, tout dépendrait du regard porté sur les choses. Au regard alors désenchanté s’est substitué une crédulité naïve et enfantine. Désormais, les découvertes ne semblent pas avoir plus de substance qu’une visite à Disneyland.

Matthieu Boulet


Prometheus,

Ridley Scott,

2h3

30 mai 2012

Waiting for a hair-cut

« Narrer, enseigner, même décrire, cela va encore qu’à chacun suffirait peut-être pour échanger la pensée humaine, de prendre ou de mettre dans la main d’autrui une pièce de monnaie… »

Mallarmé, Crise de Vers, Divagations.

… , mais dans le film de Cronenberg comme dans le roman de Delillo la pièce de monnaie est devenue forme invisible, symbole qui passe à travers des flux incessants de nombres, de mots figurant avec peine des concepts détachés de la réalité des corps, de hiéroglyphes. Avec l’argent, un ensemble de choses va disparaître aux yeux du « seer » : sa femme, le sexe, le monde extérieur (hors de sa limousine, hors de son esprit), son propre corps.

C’est finalement dans la parole incessante et discontinue que s’enferment tous les personnages de Cosmopolis, laquelle, à force de se chercher, de s’emmêler, de se trouver et de s’éviter, devient, comme chez Beckett, sa propre fin. Les phrases articulées en répliques ont, pourrait-on dire, différentes directions : elles se rencontrent, et, à cette occasion, il y a échange et avancée de la pensée ; elles se manquent, et le but du dialogue se perd, séparant l’échange et les deux discours qui tentaient de s’assimiler l’un l’autre dans une rencontre. Parfois, la parole dévie ; les deux interlocuteurs font se rencontrer leur discours, puis une phrase, subitement, décroche. Ces deux paroles peuvent décrocher en même temps, ou bien l’une des deux peut refuser une avancée de l’autre, et rester sur ses positions. Il y a en quelque sorte action, interaction, réaction ou non-réaction du discours dialogué. La parole se développe jusqu’à l’essoufflement d’elle-même et du parleur. Elle cherche ici à passer de matériau de communication concret et véhiculaire à une forme concrète détachable de sa fonction, pour ensuite devenir objet abstrait. En essayant de chercher la fonction première du langage, on finit par se demander s’il en a une. Dans ce film apparaît clairement – mieux que dans Dangerous Method – la nouvelle idée de Cronenberg, qui est de montrer la parole sur pied, de faire du texte une créature de chair qui se meut au-delà du silence de la page et de la pensée.

Eric Packer (Robert Pattinson) est le symbole de cette parole abstraite qui feint d’être concrète, c’est un fantôme contenu dans un corps, un fantôme de chair. Avec la chute de sa fortune et l’annonce d’un danger qui le menace, le héros fait la découverte d’un corps qu’il ne connaît pas, le sien ; la suite logique de cette découverte est l’apprentissage de la douleur, puis le désir de cette douleur (le taser, la balle dans la main).

De ce désir funeste naît un délire que Cronenberg orchestre minutieusement. D’abord par l’évolution du récit, qui se fait, comme chez Delillo, de façon fragmentaire ; chaque période semble séparée de la précédente, indépendante, mais rattachable. Chacun des personnages rencontrés, chaque lieu visité, est à prendre à part entière. Ce sont des fragments qui vivent indépendamment les uns des autres, mais qui se trouvent mis en commun dans le temps : Packer passe d’une voiture à l’autre où il retrouve sa femme, par hasard ; il passe de sa voiture à la bibliothèque, de la bibliothèque au restaurant, du restaurant à sa voiture, mais rien n’indique dans une période ce qui adviendra dans la suivante ; une chose est sûre, il ira chez le coiffeur. C’est pourquoi le bon inquisiteur qu’est le consommateur occasionnel de cinéma peut se sentir floué et arguer que le film n’a ni queue ni tête. C’est qu’en réalité, le lien de cause à effet qui régit généralement la logique des événements est brisé, les fragments sont collés les uns aux autres par la nécessité du délire qui mène à la destruction et à l’abstraction.

Pourquoi de nombreux contemporains disent de ce film qu’il est un « pensum indigeste » – selon l’expression de Guillaume Defare sur le site du Nouvel observateur -, quand ce qui est dit n’est pas une intervention extérieure au personnage (pas de voix-off), mais une action directe des personnages qu’il s’agit pour le spectateur d’observer en le mettant à distance ? Le film n’a pas en ce sens de volonté didactique, il n’expose pas de thèses de façon gratuite, ne donne pas d’explication superflue. Il montre « quelque chose (qui) suit son cours ». D’autres contemporains donne le film pour abscons et désorganisé. C’est prendre Cronenberg pour un imbécile ; lui dont la rigueur de la pensée et la fascination pour tout ce qui tient de l’ordre et du désordre – en témoigne le titre du film – est depuis longtemps connue. Un délire, ça s’ordonne. Le film ne montre pas le délire, il est volontairement délirant. En outre, pour ceux qui font le procès de l’abstraction et du verbiage, les chiffres, les concepts et les termes compliqués qui viennent peupler le discours des personnages et auxquels il n’est pas grave de ne rien comprendre, sont similaires à ceux que l’on entend à la télévision quand on y parle d’économie ou de flux financiers. Ceux qui se fâchent des paroles échangées entre les personnages ressemblent à ceux qui enragent de ne pas entendre les tonnes de chiffres et de sigles énoncés dans un débat de politiciens ; sauf qu’ici, il s’agit d’observer des personnages en train de dire, et non de suivre des informations réelles qui ont, ou peuvent avoir, une réelle importance pour nous parce que le débat est orienté vers notre intérêt. Dans le film, le discours est enfermé dans l’image ; les personnages se fichent bien de savoir si nous les aimons ou si nous comptons voter pour eux.

Ce qui rend le déroulement de l’action étrange et perturbant, c’est aussi cette façon qu’ont Delillo et Cronenberg de faire sortir l’action de nulle part. Quand Packer liquide son chef de la sécurité d’une balle dans la tête, personne, ni lui, ni les gamins qui jouent au basket, ni les spectateurs, ni même, peut-être, Packer lui-même, ne s’y attend. Lorsque le chauffeur dépose le golden boy au milieu d’une rue à la fin de son service, rien, ni un bruit, ni une mélodie, ni une tension corporelle, ni encore une accélération dans l’enchaînement des plans, rien n’annonce la balle qui vient briser la fenêtre du taxi devant laquelle se trouve le héros ; l’accident advient ex-nihilo.

La direction d’acteur reflète également cette idée de délire, mais de délire placide, indolent. Comme chez Bresson, les acteurs accompagnent leur discours d’indifférence et d’impassibilité ; il y a mise a distance du texte et de l’acteur, du texte et de la voix ; la parole est ainsi scindée, ce qui produit chez le spectateur une grande frustration, celle de ne pas pouvoir s’identifier au personnage. Comme chez Beckett, émule de Dante , particulièrement convoqué dans la dernière scène, les corps essaient, avancent, reculent, font un pas à droite, à gauche, entrent et sortent – des toilettes -, recommencent, s’assoient n’importe où – sur un vélo d’appartement -, font des allers-retours (avec une serviette sur la tête), se cachent derrière des murs, jouent avec la lampe de leur pistolet dont ils ne savent pas se servir ; ce sont des clowns, des clowns damnés.

Aussi l’interprétation de Pattinson repose essentiellement sur cette façon de rendre virtuel et néant tout ce qui l’entoure. Son regard est placé outre le quatrième mur de l’écran, il ne regarde pas plus l’intérieur de sa voiture qu’il ne regarde Sarah Gadon ( femme de Packer ) ; il regarde derrière, au-delà. Son regard est posé sur du rien. Il exprime cela par une façon très singulière de dilater ses pupilles, d’ouvrir les lignes de son front, de figer ses lèvres – sauf pour parler et sourire cyniquement. Différent en cela de son jeu dans Twilight, dans lequel son visage était tendu, pointu et fermé. L’opposé de Pattinson comme l’opposé de Packer, c’est Paul Giamatti (Benno Levin), qui traque le regard du héros pour le forcer à donner de l’existence à son corps.

C’est en effet le corps, ou plutôt l’objet comme matière qui s’avère être la seule résistance aux courants abstraits de capitaux et d’informations. Ainsi, le film s’ouvre et se clôt sur des morceaux de toiles : la première semble être une œuvre de Pollock en cours de réalisation, la seconde est imitée du style de Rothko ; les deux sont peintres de l’abstraction, mais aussi, et avant tout, de l’expression. C’est sur ce support matériel que viennent se déposer ces jets et ces lignes abstraites d’huile, de pigments et de poils, sur ce socle sempiternel des civilisations, qui se donne en opposition aux flux numériques et virtuels qui glissent comme de l’air entre nos mains.

Asgrall


Cosmopolis,

David Cronenberg,

1h48

23 mai 2012

Ault, ville en deux étapes

Grand adepte de cyclisme, Guillaume Brac démarre son cinéma à Ault. Un court – Le Naufragé – et un moyen - Un Monde sans femmes – réunis en un programme en salles. Son départ se fait lentement, à son rythme, c’est-à-dire en trombe.

Le cinéma français ne sait pas créer de personnages qui continuent de vivre après les films. Les figures marquantes, comiques ou dramatiques, ont toujours été, au mieux, des cousins éloignés. Ils ne tiennent pas après l’image. Sylvain est, en ce sens, un survivant. Passé la projection, il devient un proche à la posture malhabile ; une sorte d’accompagnateur comme on peut en trouver chez Bergman. Preuve qu’il est un personnage survivant, Sylvain apparaît avant qu’Un Monde sans femmes ne lui apporte le crédit d‘un premier rôle. Dans Le Naufragé, il était le même maladroit superbe vivant à Ault. Nous l’avions découvert au bord d’une route, dans sa « voiture moderne ». Il était déjà là mais derrière un cycliste perdu sur la route et en amour. Belle idée de circulation que de voir un personnage secondaire devenir principal dans le film suivant.

Dans Un Monde sans femmes, Sylvain rencontre une mère et une fille – Patricia et Juliette – venues passer une semaine de vacances au bord de mer. Patricia occupe l’espace, monopolise la parole : elle s’approprie le cadre et donc l’attention de Sylvain, obnubilé par sa présence. Lors d’une projection en présence de l’équipe du film, la coscénariste a fait une remarque intéressante. Elle dit n’avoir compris les indices laissés tout au long du film concernant la place future de Juliette qu’après avoir vu plusieurs fois le film. Ces pistes ne reviennent qu’à la mise en scène astucieuse de Brac, bien caché derrière un naturalisme qu’il serait bon de redéfinir.
Juliette, écrasée par la figure maternelle, s’enferme dans la lecture, le sourire en coin. Elle est derrière les badinages, les observe et les juge. Après l’incident de la boîte de nuit, Sylvain appelle Patricia pour le rendu des clefs de l’appartement. Le film pourrait s’arrêter là si Juliette ne décidait pas de prendre le cadre à son compte. La fille qui n’avait de plan à elle seule, prend pour la première fois une décision. Elle se rend chez Sylvain, la nuit avant son départ…
Nouvelle formule autour de la circulation : au sein même du film, un personnage effacé peut devenir un personnage imposant. D’abord derrière, ensuite devant. Ne pas partir trop vite, pour doubler tout le monde sur la ligne.

Circuler, maître-mot de Guillaume Brac. Il aime se lancer dans des balades en vélo à travers la France, y découvrir de petites villes reculées. C’est lors d’un voyage cinématographique au festival de Brive qu’il fût « révélé ». Rares sont les moyens-métrages à sortir du cadre des festivals et de la télévision pour prendre place sur les écrans nationaux. Brac a remporté sa course. Les spectateurs applaudissent, ravis.

Aurélia Stella

Un Monde sans Femmes,

Guillaume Brac,

1h23

8 février 2012

La lanterne et le magicien

« [...] il fut convenu que je concentrerais mes efforts sur des personnages surnaturels, ou au moins romantiques, afin de faire naître en chacun de nous un intérêt humain et un semblant de vérité suffisants pour accorder, pour un moment, à ces fruits de l’imagination, cette suspension consentie de l’incrédulité, qui constitue la foi poétique. »

Coleridge, Biographia Literaria, 1817, Chapitre XIV

Qu’en est-il de ces êtres surnaturels et merveilleux que sont les super héros, aujourd’hui, pour nous, modernes du XXIe siècle, incrédules devant l’intervention de sauveurs, après avoir vu, enfant, des photographies de reportages sur les camps, devant les documentaires sur les grandes tueries du XXe siècle, les films de caméras amateurs et ou de télévision captant le déferlement d’un tsunami ou l’effondrement de tours ? Comment les représenter en donnant le sentiment qu’ils ont encore le pouvoir d’exister dans le monde réel ? Pour certains, il s’agit de les « humaniser », en en faisant des idiots libéraux, occupés non de la cause commune, mais à améliorer leur misérable existence (The Green Hornet),  pour d’autres, il faut créer des héros désabusés, désespérés devant une humanité pourrie qui ne veut pas être sauvée (le personnage de Rorschach de Watchmen). Mais cette « humanisation », c’est-à-dire cette réduction de la distance entre l’homme et le surhomme, le réel et le merveilleux, est généralement rendue au cinéma par des procédés scénaristiques et de direction d’acteurs ; jamais, ou presque, par la seule image.

La fable est simple, trop peut-être, mais elle n’est qu’un prétexte. Trois lycéens – figures de façade plus que personnages–,  Andrew, le geek timide à la mère malade, au père alcoolique et violent, Matt, le cuistre romantique, Steve, le populaire, découvrent une mystérieuse caverne. Un phénomène étrange se produit ; ils se retrouvent quelques jours plus tard, et s’amusent à tester leurs nouveaux pouvoirs, jusqu’à la faute… Ils se brouillent, fixent des règles de conduite, se réconcilient, se brouillent à nouveau, Andrew est le plus fort… Boum Boum Fin.

Le titre, Chronicle,  indique qu’il s’agit d’un document trouvé ; ce procédé, qui existe depuis longtemps en littérature – le centon –, et qui prend le terme de « found footage » au cinéma ( Rec, Paranormal activity, etc…), a pour fin essentielle d’attester la véracité des événements racontés et l’existence réelle des personnages. L’idée de chronique porte également celles d’immédiateté, de direct, et par conséquent, d’accident, de discontinuité ; de réel, en somme.
Que trouve-t-on en ouvrant la lanterne ? Une image qui sautille, pressée et haletante, filmée caméra au poing ou sur un pied rudimentaire, des sautes, des faux raccords, une caméra qui se regarde dans le reflet d’une glace…
En réalité, il est à croire qu’aujourd’hui, pour ne pas briser le fil ténu qui lie le corps et l’esprit à la merveille, cette « suspension of disbelief » chère à Coleridge, il faut considérer que ce n’est plus la fiction qui doit paraître « vraisemblable » aux yeux des spectateurs, mais la réalité – la vraie, pas son reflet -,  qui doit paraître fictionnelle. Comme si l’on essayait de changer des hommes, devenus incrédules, en personnes ouvertes à toutes les possibilités d’enchantement offertes par le monde.
Mais Josh Trank va plus loin que la simple et unique caméra amateur pour créer un effet de réel ; il semble user de toutes les sources de captation existantes internes au monde fictionel. À commencer par Andrew et sa première caméra, une analogique, avec laquelle il filme tout– il en donne le sentiment à ses camarades comme au spectateur. Lorsqu’elle disparaît dans la caverne, il en rachète une autre, numérique, qui clora le film.

Seulement, comment concilier précisément la continuité du temps réel et du temps de la fiction ? Un champ–contrechamp ? Deux personnages se filment l’un l’autre simultanément ; le spectateur voit à travers la caméra de l’un, puis à travers celle de l’autre, alternativement. Le héros fait tomber sa caméra lors d’une explosion ? Des caméras de surveillance le filment. Le héros abandonne sa caméra? La télévision, les viseurs de fusils, les iphones, les i pads, etc.…
En vérité, la plus belle invention est créée à partir d’un problème plus complexe encore : comment le personnage principal du film peut-il être continuellement à la fois filmé et filmant ? Le cinéaste, le personnage, et l’acteur ? Le sujet et l’objet ? L’œuf et la poule ?
Le doter du pouvoir de télékynesiste lui permet de suspendre sa caméra en l’air, d’orienter son axe, de la contrôler sans la toucher…

Chronicle n’est pas qu’un film de super héros – auquel cas il serait très mauvais–, mais le récit d’un magicien qui meurt de son désir fou d’être vu et entendu, de sa volonté d’inscrire immortellement le mouvement de sa vie sur une bande de temps fixe ; mais si le magicien se dissout dans la lanterne, celle-ci continue de porter sa lueur dans l’obscurité.

Asgrall

Chronicle,

Josh Trank,

1h24

22 février 2012

Le labyrinthe mental

Le cinéma de Guy Maddin, reflet d’un surréalisme sensuel, explore l’émotion de la perte ainsi que celle de la folie. Depuis 1985 il a réalisé neuf longs métrages et de nombreux courts qui nous découvrent sa flamboyante et ténébreuse imagination. Après Winnipeg mon amour (2007), récit autobiographique, il présente son nouveau film Ulysse, souviens-toi ! (2011). Odyssée d’un gangster des années 30 à la recherche de sa femme et de ses souvenirs.

Ulysse Pick est le chef d’une bande de gangsters, après une longue absence loin de son foyer, il rentre enfin chez lui. Ulysse est incapable de reconnaitre cette maison désormais hantée par un passé oublié. Il entreprend alors une odyssée en parcourant la maison pièce par pièce à la recherche de ses souvenirs, accompagné par Maddy, une jeune fille noyée, et par Manners, un beau jeune homme kidnappé.

Dans ce voyage dans le temps, les frontières sont toujours brouillées, le passé se confond avec le présent, un présent dont il faut se méfier, car le rêve se confond avec la réalité, le tout dans une esthétique enivrante. L’enchainement vertigineux des images efface d’autant plus les limites temporelles et géographiques de l’univers construit par Maddin. Le sens des images est en surimpression constante avec des dimensions autres qui nous sont étrangères. C’est un univers cadencé par la sensualité de l’enfermement : des personnages clôturés dans un cadre qui semble se répéter à l’infini, un laps de temps dérobé de toute temporalité. Ulysse parcours l’ensemble d’une maison qui n’existe pas, un espace réinventé par la caméra, la géographie est coupée de toute logique spatiale, la maison semble réagir aux émotions des personnages. Il est difficile de déterminer si les fantômes habitent le réel ou s’ils sont persécutés par leur réalité passée. Également, comment déterminer le statut fantomatique d’une série d’individus inexistants qui ne sont pas plus vivant que les morts eux-mêmes ?

Cette expérience visuelle et mentale traine le spectateur dans des corridors sombres, étranglés par les secrets d’un passé plus vrai que le présent, et où le futur n’existe pas. Une fois qu’Ulysse a atteint son but, le temps présent reprend la place du passé, toutes les portes que le personnage a traversées se referment derrière lui, le seul qui semble avoir conscience de cette parenthèse c’est Manners, le fils d’Ulysse. Le film se clos sur le plan de Manners qui, terrorisé par sa réalité, court dans les bras d’une mère posée sur un lit vide. Une réalité creuse et déséquilibrée par l’absence du père. Le film serait donc le reflet d’un espoir cauchemardesque, d’un fils qui ayant perdu son père, tenterait de récupérer celui-ci par le biais du rêve. Pour retrouver l’harmonie familiale tant convoitée il doit traverser les différentes portes, les différentes épreuves. Les images du métrage décomposent le désespoir de Manners qui chemine vers la folie.

Cette Odyssée contemporaine et fantomatique est marquée par une esthétique qui renouvelle l’héritage des films expérimentaux ou d’avant-garde qui maniaient avec dextérité les émotions liées a l’image cinématographique dans l’élaboration d’un monde parallèle et presque inaccessible. Pour pouvoir exprimer l’intensité de ce film il faudrait le revoir à l’infini, dans un laps de temps qui nous engouffrerait dans l’univers complexe, profond et poétique de Guy Maddin. Ulysse, souviens-toi ! est une émotion visuelle à expérimenter.

Ramiro Soler-Leonarte

Ulysse, souviens-toi !,

Guy Maddin,

1h34

22 février 2012

Topographie de la fable

Après la fête au village, un père explique à sa fille (Myrtille) pourquoi les peintures rupestres disparaissent. Parce qu’on y a pénétré trop soudainement, des champignons se substituent aux pigments. La gamine a peur des grottes. La nuit tombée, un sanglier vient la chercher pour une ballade nocturne. Lorsqu’il se rend compte de son absence, le père part la chercher, fusil à l’épaule.

La situation évoque vaguement l’animisme miyazakesque, mais la comparaison s’arrête nette. On ne peut pas parler d’un conte baroque à la Miyazaki concernant La Maladie Blanche, mais plutôt d’un onirisme matérialiste. Sensiblement, c’est un film fauché. Pourtant, contrairement à certains films à 150 euros, il exprime un véritable désir de cinéma à travers la conscience de ses moyens de production. Le noir et blanc que Christelle Lheureux choisit évoque à la fois la tonalité de La Nuit du Chasseur, et certains films de Tourneur. Beaucoup avec peu en somme.

Tous les effets bricolés (les lucioles notamment) renvoient à l’image en train de se faire, à sa construction. Paradoxalement, en mettant en avant les moyens, c’est le désir de croire qui saisit notre vision. Le désir de croire en un espace qui est déjà la création mentale d’un esprit enfantin. L’envie de revoir des formes qui nous ont traversées et de comprendre comment elle se fabriquaient, pourquoi elles se sont logées dans notre mémoire.

Le plan remarquable où le son du cri du sanglier semble résonner dans la montagne sans que l’on en distingue la source est saisissant à cet égard. Le hors-champ sonore construit un imaginaire. Et l’on se prend à vouloir déceler de l’intelligible, à humaniser le cri pour qu’il devienne un appel. La bête est maintenant une voix. Celle que Myrtille traduira à son père dans la grotte. Car il faut croire pour entendre.

La Maladie Blanche est un film étonnamment limpide. Comme s’il formalisait sa propre évidence. L’explication de la présence de Gaston le sanglier n’est pas nécessaire puisque les villageois commencent par dire que les animaux sont partout. Et il suffit de voir leur substance pour s’émerveiller, comme le manifeste la scène des lucioles.

Par le biais de la fable, Christelle Lheureux fait donc sentir la matière et son élaboration. L’effet est saisissant lorsque les photos que des ados regardent sur un portable apparaissent en couleur. Comme si ces images disaient simplement ce qui a changé dans ces fêtes que l’on célèbre depuis des siècles. Comme si un phénomène contemporain devait forcément dévorer ce qui a toujours existé. Une image dans l’image. Quelque chose qui, soudain, envahit l’écran. Fondamentalement, c’est cela la nuit qui obsède Lheureux, une surface uniforme qui laisse surgir un relief.

Finalement le père retrouve la fille et abat le sanglier, dépassé par la réalité matérielle d’une histoire qu’il aurait pu lui-même raconter. Car ce ne sont pas les champignons qui gangrènent les images singulières, mais les hommes, lorsqu’ils sont incapables de les interpréter.

Matthieu Boulet

La Maladie Blanche,

Christelle Lheureux,

43 min

Silence à l’oeil du cyclone

CASCA
But wherefore did you so much tempt the heavens?
It is the part of men to fear and tremble,
When the most mighty gods by tokens send
Such dreadful heralds to astonish us.

CASSIUS
You look pale and gaze
And put on fear and cast yourself in wonder,
To see the strange impatience of the heavens :
But if you would consider the true cause
Why all these fires, why all these gliding ghosts,
Why birds and beasts from quality and kind,
Why old men fool and children calculate,
Why all these things change from their ordinance
Their natures and preformed faculties
To monstrous quality,–why, you shall find
That heaven hath infused them with these spirits,
To make them instruments of fear and warning
Unto some monstrous state. 

Julius Caesar, Acte I, scène 3, William Shakespeare

Il est assez rare de voir coexister dans un film deux niveaux de vérité absolument incompatibles. L’arbre qui plie sous la bourrasque s’inscrit dans l’image comme une substance unique ; mais il n’est en réalité qu’un signe réversible, comme si sur une même feuille de calque étaient dessinés deux arbres identiques sur chaque face, l’un imité directement du réel, l’autre produit par l’imagination.

À la rencontre de ces faces, l’antique articulation de l’humain et du divin. Curtis est toujours fou et prophète.  Dans son œil, les présages sont aussi des hallucinations. Le don de pré-voir est également une maladie.

Ainsi, Curtis Laforche (Michael Shannon) porte en lui deux possibles qui déterminent à tour de rôles l’interprétation du film : d’une part Take Shelter est l’histoire d’un ouvrier quelconque de l’Ohio qui assiste au mûrissement d’un délire paranoïaque dans son esprit, de l’autre c’est un élu de l’apocalypse qui entrevoit la fin du monde.

Des trois ou quatre jours qui forment le temps réel de la première partie, chacun est coupé en deux moments : celui de la réalité et celui du rêve. Au premier jour, Curtis est sur le chantier de construction sur lequel il travaille avec Dewart (Shea Whigham), son partenaire ; après l’échange de quelques plaisanteries grivoises, l’ami affirme : « You got a good life Curtis ». Le plan suivant, alors que le héros se trouve dans son jardin aux côtés de sa petite fille, Hannah (Tova Stewart), une tempête se prépare à l’horizon, des éclairs frappent la terre et le chien, qui est attaché a un arbre, aboie vers Curtis. La corde qui attachait le chien se détache, il saute sur son maître et le mord au bras. Curtis se réveille en happant l’air, une douleur à l’avant-bras. Le lendemain, la voiture dans laquelle sont assis les Laforche père et fille, avance sous des rideaux de pluie, quand à travers le pare-brise une silhouette noire apparaît au milieu de la route ; Curtis dérape et la voiture s’immobilise, les hommes-ombres, sortes de morts-vivants à peine perceptibles viennent enlever Hannah. Curtis se réveille de nouveau en sursaut. Tous les soirs, des cauchemars différents, mais chaque rêve agit sur le corps de Curtis : une douleur au bras, des vomissures de sang…

Pour résoudre ces visions, Curtis décide de laisser toutes les possibilités ouvertes : il peut être fou, ainsi il consulte un psychologue ; mais il peut être prophète, il agrandit l’abri sous-terrain. Dans ses choix, il conçoit de porter en lui l’humain et le divin; c’est la marque d’un héros mythique.

Cette question identitaire se pose plus en profondeur avec l’apparition de la mère, qui est atteinte d’une de paranoïa aigue : « I thought people were watching me and listening to me » dit-elle. Curtis semble en ce sens déterminé par ses gènes. Seulement, ici encore, le corps, les gènes, le rationnel, le scientifique, l’humain, s’opposent à la vision mystique, au délire révélateur, au souffle qui remue la matière. Curtis est en ce sens un frère d’Ulysse, lui qui, descendant aux enfers, craignait d’y rencontrer la Gorgonne, de peur que sa tête soit « vêtue de nuit ».

Comme Melancholia est la captation du sentiment saturnien, Take Shelter fait exister le sentiment de l’anxiété. Dans le film de Lars Von Trier souffle le souvenir d’un présent déjà ruineux, d’un monde emplit d’un lait de bile qui vient glisser au fond des poumons ;  celui de Jeff Nichols accentue l’inquiétude nerveuse du futur. Là où le mélancolique mange avec horreur des cuillerées de sa propre cendre, l’anxieux grince des dents, se gratte la tête et tape du pied en regardant sa tombe.  L’un devine la fin quand l’autre s’interroge encore.

Dans les deux cas, personne n’en réchappe ; quelle que soit sa cachette, trois branches d’arbres ou un abri souterrain, la matière est réduite à l’état d’idée avant de disparaître entièrement. 

Il est également difficile de ne pas penser au dernier film de Terrence Malick – père spirituel de Nichols – , qui partage la même présence sourde d’un Dieu-nature et, à travers cette présence, le même désir d’interroger la foi d’une nation en crise. Les personnages de Take Shelter et  de The Tree of Life sont à la recherche d’une lumière révélatrice qui ne se laisse entrevoir que par signes : pour Curtis Laforche ce sont des grondements de tonnerre, des attaques d’oiseaux et des apparitions de tornades, pour  la famille O’Brien, notamment le fils interprété par Sean Penn, ce sont des souvenirs d’un temps perdu et des visions allégoriques ou cosmiques. Pour les uns comme pour les autres, il ne reste que la lueur du mystère dès lors que la porte est poussée.

Le signe final de la petite Laforche, sourde et muette, désignant la catastrophe, concrétise l’idée que la vérité se révèle dans le silence des hommes. Dans les avant-derniers plans, le spectateur est le seul à tout voir simultanément : ce que les personnages ont devant les yeux – grâce au reflet dans la vitre -, et la réaction immédiate de leur visage. Mais la vision apocalyptique est retardée jusqu’au plan final, qui est une reconnaissance collective, pour ceux qui sont dans la fiction, comme pour ceux qui la regardent.

Asgrall

Take Shelter,

Jeff Nichols,

2h

4 janvier 2012

La théorie du chaos

Dernier né de la filmographie Polanski, Carnage est l’adaptation cinématographique de la pièce de Yazmina Reza, Le Dieu du Carnage. Comme le montrait l’énorme fissure qui zébrait le décor du Théâtre Antoine à l’occasion de la représentation de la pièce, l’idée de la dramaturge est de faire littéralement exploser la patine de la civilisation pour montrer combien elle peine à masquer des caractères ataviques nous soumettant malgré nous aux lois du déterminisme universel.

L’histoire, c’est celle de deux couples issues de la petite bourgeoisie New-Yorkaise qui tentent de passer l’éponge sur la malheureuse rixe causée par leurs rejetons. Zachary, 11 ans, vexé de ne pouvoir faire partie du gang dont Ethan semble être le leader, frappe ce dernier avec un bâton et lui casse dans la bataille ses deux incisives. Plutôt que de se déchirer par assurances interposées, les parents des deux écorchés décident de régler le problème à l’amiable : les uns (Monsieur et Madame Cowan)  reconnaissent les torts du jeune sauvageon, les autres (Monsieur et Madame Longstreet), en retour, ne leur en tiennent pas rigueur, et tout est bien qui finit bien. Lorsque le spectateur fait leur connaissance, le couple Cowan est donc venu en personne chez les Longstreet pour en finir avec cette fâcheuse affaire. Seulement le plan initial, avec ses promesses de rapports cordiaux à l’hygiène réglementaire, dégénère rapidement et l’impossible conciliation des deux partis les maintient dans un véritable huis-clos qui se referme comme un piège à mesure qu’ils se déchirent avec une violence graduée. Kate Winslet et Christopher Waltz dans le rôle des Cowan, contre Jodie Foster et John C. Reilly dans celui des Longstreet : la lutte s’annonce réjouissante.

Pourtant, et bien malgré les performances étonnantes de ces derniers, la situation s’embourbe et l’envie de se dégourdir les jambes dans des pâtures où l’herbe est plus verte gagne bientôt le spectateur. Car pour rendre plus mordante sa vision du chaos, Reza nous la sert avec une pointe d’humour certes appréciable mais répétée jusqu’à l’excès. Tout comme Nancy Cowanqui, victime de problèmes gastriques, re-décore de ses entrailles le salon des Longstreet, l’écœurement, la sensation de trop-plein, m’a prise aux tripes. Dès les premières minutes du film il m’a semblé sentir passer sur mes papilles un premier goût d’amertume : après une réconciliation feinte des deux couples, Polanski orchestre un faux-départ des Cowan, faux-départ très vite renouvelé plusieurs fois d’affilée. Car à chaque fois que la situation parait démêlée autour d’une décision (celle, par exemple, de revenir le soir même avec le fils indigne des Cowan pour qu’il s’excuse auprès de son camarade), une pique acerbe lancée en plein flanc envenime les rapports. L’action est un travail de Pénélope, qui se défait dès qu’on le croit achevé. Dès lors, tout, pour le spectateur comme pour les personnages qui laissent grandir en eux une haine primitive et sourde, devient facteur d’exaspération. Des vibrations lancinantes du téléphone de Mr Cowan au genou souffrant de la vieille mère de Mr Longstreet qui ponctue de coups de téléphone rébarbatifs ce carnage orchestré, les ficelles de la pièce sont usées jusqu’à la corde. À mesure que la moutarde leur monte au nez, les personnages se laissent aller à des actions de plus en plus énormes : rixes langagières, explosion gastrique (celle-ci vient concrétiser l’extériorisation des caractèrs ataviques), lancer de sacs à main, noyade finale dans un vase du téléphone portable de Cowan, dont les interventions répétées agacent plus qu’elles n’amusent.

Bien évidemment l’énormité du carnage final n’est pas le fait de Polanski mais bien de celle qui en a eu l’idée originale. On peut objecter néanmoins à ce dernier de n’avoir pas su extraire de la pièce un produit véritablement cinématographique. Le respect de contraintes propres au théâtre (unité de lieu, de temps) ankylose l’espace filmique et l’empêche d’étendre les possibilités qu’il offre, pour ne garder que l’aspect « représentation filmée ».  Quelle valeur ajoutée reste-il alors à la pièce une fois adaptée, hormis son changement de nationalité ? Le film se clôt sur la réconciliation des deux gamins, tandis que leurs ascendants s’entretuent stérilement. Ironie du sort, qui veut que plus le drame est sanglant, plus sa résolution est évidente. Mais l’impression qui domine, c’est celle d’un gâchis de temps et d’espace.

Marine Josset

Carnage,

Roman Polanski,

1h20

07 décembre 2011

Agent de terrain

Brad Bird n’avait réalisé que des films d’animation pour Pixar jusqu’à Mission Impossible 4. Le générique de son premier film avec des acteurs réels est une surprenante acrobatie. Une mèche en 3D parcourt le tissu narratif, la timeline, traçant ainsi le film avant même que son intrigue ne soit lancée. C’est une manière de dire à la fois que d’une image à l’autre tout est question de circulation, mais aussi que c’est la mèche digitale, autrement dit le virtuel, qui guidera le film et ses enjeux.

Lorsque le spectre de la guerre froide surgit, la machine narrative se dérègle. Cela ne fonctionne pas comme un James Bond conduit par Sean Connery. Tout simplement parce que l’Amérique n’existe pas dans cet épisode. Il n’y a pas de contrepoint comme dans MI3 où chaque acte avait une répercussion dans les locaux de l’organisation Mission Impossible. L’ingénieur inexpérimenté est lui-même devenu un agent de terrain. On ne se réfère plus à un supérieur mais à des surfaces de projection. C’est la toute puissance du virtuel, de l’écran, qui permet de savoir où l’on va, de connaître l’ennemi, immédiatement, parfois trop tard.

Le film jongle donc avec l’abstrait (la surface digitale) et le concret (l’acte sur le terrain). Mais ce n’est pas un aller-retour du réel au virtuel. Le virtuel est plutôt un prisme inclut directement dans l’expérience qui permet de ré-envisager le réel lorsqu’il résiste à l’action ou au regard (le téléphone pendant la tempête de sable). Chaque scène du film prend la forme d’un bloc de temps-espace et des travellings aériens commencent toujours par tracer le terrain. Ce territoire sur lequel on s’apprête à agir. MI4 ressemble un peu à un globe que l’on fait tourner et que l’on arrête soudainement plusieurs fois pour ensuite se prendre à imaginer ce que l’on pourrait faire dans différents lieux. Puis, l’écran du téléphone se substitue finalement à la carte lorsqu’il ne s’agit plus de fantasmer mais de trouver l’ennemi.

Finalement, MI4 montre donc qu’un blockbuster d’action contemporain ne peut plus s’embarrasser de frontières. La guerre froide est un postulat qui s’efface promptement et logiquement face à la circulation des flux d’images, d’informations, d’armes, de personnes. On arrive soudain à Dubaï, après avoir pris le train en Russie. Cette circulation n’appelle pas à une rationalité, mais à l’efficacité.

Suivant cette idée, le film fait disparaître la monnaie. L’argent n’existe pas. Ethan Hunt est un semi-fugitif mais sa tête n’est pas mise à prix. Lorsque la situation devient critique, on se fait un « ami » pour récupérer du matériel. Les motivations du terroriste nucléaire ne sont même pas économiques. La seule monnaie apparente pourrait être les diamants à l’hôtel, mais ils passent d’une chambre à une autre, d’une figure dupée à une autre. La valeur n’existe pas.

On le sait, chaque blockbuster cherche à formaliser un monde qui s’accorde avec le regard de l’empire américain. Celui de MI4 est très curieux. Si la franchise Mission Impossible nous avait habitué à laisser les agents revêtir le masque pour piéger les adversaires, dans cet épisode, il s’agit de trouver un visage à l’ennemi pour être en mesure de le poursuivre. À Dubaï, c’est lorsqu’Ethan et sa bande croient être à l’origine du tour de passe-passe qu’ils sont bernés. Il faudra un retour au pragmatisme de l’agent Hunt, dans un espace systématisé et mécanique (un parking robotisé), où seul l’instinct guide la survie du corps, pour pouvoir sauver une unique et brève image de l’Amérique par l’action la plus manuelle qui soit, appuyer sur un bouton.

Matthieu Boulet

Mission : Impossible – Protocole fantôme,

Brad Bird,

2h13

14 décembre 2011

Façon de rire/pleurer

Désordre : le dernier film d’Hong Sang-Soo, Oki’s movie, a été tourné en 13 jours, en pleine post-production de Ha Ha Ha. Film en quatre courtes parties, où les acteurs jouent quasiment les mêmes personnages dans des histoires quasiment identiques, écrites au fur et à mesure du tournage. Ordre : chaque récit possède son système d’évolution, chaque partie a un titre qui la sépare des autres, la rendant indépendante. Pour lier l’ordre et le désordre, un thème musical sert de squelette à l’ensemble du film : Pomp and Circumstance du compositeur britannique Edward Elgan.

Hong Sang-Soo n’a utilisé qu’un fragment de ce titre pour permettre la transition entre les épisodes. A écouter le morceau en son entier, ils est évident de constater qu’il fait un va-et-vient entre une partie très rapide, rythmé et une partie plus douce, lente. Ce genre de musique correspond à celle employée dans les films muets où se mêlaient action et vitesse avec amour et sentiment.

Dans Les Lumières de la ville, Chaplin utilise des plans assez larges qui correspondent à l’espace du jeu où Charlot se déploie, tout en mouvement. Nous rions de son corps libre d’agir. Ses gesticulations sont drôles pour le spectateur mais ni pour lui, ni pour ceux qui l’entourent. Seul le regard des spectateurs en fait une comédie.

Hong Sang-Soo s’attache à créer un champ ouvert dans lequel les personnages se déplacent, de cadre à cadre et de partie à partie. On circule chez Hong Sang-Soo mais la parole jaillit seulement à l’arrêt. C’est comme si les personnages ne pouvaient parler en marchant puisque la caméra du cinéaste ne bouge pas ses pieds. Le dernier épisode du film est significatif de ce fait : la voix d’Oki survient pendant la ballade, en off, et c’est seulement une fois à l’arrêt (toilettes, restaurant, arbre…) qu’un dialogue entre personnages peut se faire. Reste alors le mouvement de la parole, et du bras pour boire. Ce cocktail fait le comique du film, car ils boivent autant qu’ils parlent. Dans le premier volet – « Un jour pour l’incantation » – Jingu, au restaurant avec d’autres professeurs de l’université, se lance dans un monologue à l’adresse du professeur Song. Plus il s’enfonce avec le sérieux relatif à un homme soûl, plus le ressort comique fonctionne.

Dans un précédent article sur Ha Ha Ha, nous avions relevé une certaine filiation entre le cinéaste coréen et Griffith. Le zoom permettait un changement d’échelle au sein du même plan aussi précis qu’un cut pouvait le faire par le passage à un autre. Après Oki’s movie, il nous apparaît flagrant qu’il y a pour Hong Sang-Soo un cadre du sentiment. Tout comme il y a un espace pour le jeu en mouvement, il y a un cadre pour le sentiment. Dans la deuxième partie, « Le roi des baisers », Oki discute avec une amie dans son appartement. Le dialogue porte sur ses amours, dans une ambiance décontractée. A l’instant même où elle se met à parler de la déclaration d’amour que lui a faite Jingu, le zoom isole Oki de la pièce et de son amie. C’est parce que l’on passe soudain d’une parole générale à des mots particuliers et précis qu’elle comprend leurs sens quand elle s’entend les prononcer. Ils lui font réaliser ses désirs. De la parole à l’acte : Oki va chercher Jingu devant sa porte, ivre et endormi dans le froid. Un couple est formé.

Aurélia Stella

Oki’s Movie,

Hong Sang-Soo,

1h20

7 décembre 2011

Prison vitrée

Les murs de la prison dans Hunger étaient autant une manière de figurer un espace mental que de figer le corps dans un lieu, jusqu’à ce que celui-ci décide lui même de son immobilité en entamant une grève de la faim. Dans Shame, les murs ont disparu, substitués par des baies vitrées. Si le précédent film de Steve McQueen interrogeait la possibilité d’une fuite mentale dans un espace clos, celui-ci impose à son personnage une transparence étendue. Le film circule littéralement autour d’une problématique, l’astiquage du manche en terrain moderne.

Tout se fait écho, de la branlette dans la douche à la pute du soir. Les jours se ressemblent. Monter dans le subway et voir une femme, on pense déjà à tout ce qu’on pourrait lui faire, on repense à ce qu’on à fait avec les autres ou tout seul. Manifestement, l’esprit de Brandon est embrouillé. Si aucune fuite n’est possible dans un monde où tout est ouvert c’est parce que ses frustrations ne renvoient qu’à lui-même. Un rythme s’installe. Confortable mais frustrant, tel est la dialectique sur laquelle débute Shame. Le petit train-train du pervers.

Et puis soudain, la voix sur le répondeur devient une jeune femme. Sissy, la sœur de Brandon. Il a un appartement, elle, n’a nulle part où aller. C’est une nomade. Elle sait très bien ce que signifie circuler. La squatteuse s’impose et ce sont les allées et venues de Brandon qui sont chamboulées.

Un soir, il écoute l’oreille collée à la porte de sa chambre. Sissy pleure au téléphone. Surprise et confusion. Pour une fois, ce n’est pas Brandon qui est pris sur le fait. Voilà que la jeune femme s’approprie le rôle des murs de la prison dans Hunger. Elle devient une paroi qui le limite dans ses faits et gestes, mais surtout, un miroir qui le renvoie à son propre échec. Et la voix de Sissy résonne finalement dans son crâne lorsqu’il enfile deux prostituées. Un vertigineux regard caméra semble alors répondre à cette voix.

Le cercle se ferme. Brandon prend encore le subway et à nouveau, un montage parallèle pour suggérer la perte de repères. Le regard de Brandon ne peut se contenter du vide, il lui faut quelque chose pour accrocher son regard. La femme qu’il avait perdu au détour d’un couloir est là. Même lieu, la boucle est bouclée, retour au point de départ. Si Brandon erre dans la rue ou sur Internet pour stimuler son désir, c’est parce qu’il n’a nulle part où aller.

Gilles Leclou

Shame,

Steve McQueen,

1h39

7 décembre 2011

Un vagin sans écharde

« À ses yeux, (…) sa robe brodée profondément lovée dans le creux de ses jambes épousait la forme de son sexe. (…) Ces seins, ronds et fermes. Elle avait quinze ans lorsque la malédiction l’avait frappée. Il lui mordit les tétons, s’empara de ses seins presque avec rudesse pour éprouver leur poids, et puis il les gifla légèrement (…) tout en étreignant le sein droit de la main gauche, il enfonça son sexe en elle. » (Les infortunes de la Belle au bois dormant – Anne Rice). Plusieurs sont les versions du mythe de « La Belle au bois dormant », Rice reste ici plus fidèle qu’on ne le croit, au conte original du settecento italien par Giambattista Basile, où le roi ne réveille pas Thalia par un baiser mais par le viol. Dans Sleeping Beauty (2011) de Julie Leigh (The Hunter – 1999), la belle aux jolies formes arrondies, aux roses lèvres, et à la peau douce et virginale, jouée par l’actrice Emily Browning, ne peut pas être pénétrée, son corps est souillé mais sans traces.

Il était une fois, une jeune étudiante, belle et gracieuse, qui dans le besoin économique enchaînait des jobs, jusqu’au jour où, suite à une petite annonce, elle intégra un curieux réseau. Bien payé, elle s’endormait, tandis que les hommes profitaient de sa léthargie. Aventures qu’elle oubliait au réveil.

Ainsi qu’il se passe dans le conte, la réalisatrice australienne, nous immerge dans un univers sans repères ; le côté fantastique s’attache dans la tradition à l’effet de réel, ici le spectateur est plongé dans une vraisemblance inouïe, mais son film est loin de suivre la tradition. Dans un style sobre et distant, orchestré par le silence et les plans fixes, Leigh nous met face à des images d’ampleur documentaire. Le spectateur est introduit in medias res dans l’histoire de cette jolie fille, la séquence initiale s’enchaîne sans pauses avec celles qui vont suivre. On nous présente le personnage de Lucy au fur et à mesure que le film avance, à travers ses actions ; tels des voyeurs on assiste à la vie de cette jeune fille dans la distance imposée par l’image. Les jumelles ne laissent guère transpercer la personnalité de la victime guettée. Ainsi, la mise en scène, d’une grande retenue, maîtrise tous les éléments du film, le tout pour conserver cette illusion du réel documentaire sans partis pris apparents. Leigh se limite donc à nous exposer délicatement, les «infortunes » de cette belle au bois dormant.

Contrairement au film où toute notion morale et psychologique est absente, le conte permet de dégager une leçon. Lucy semble se laisser guider, pousser par une force invisible. La mise en scène « naturaliste » impose aux acteurs un jeu sobre et peu expressif, leur psychologie ne fait donc pas surface. La réalisatrice lève un mur sans laisser de traces, nous ne pouvons guère accéder aux pensées des personnages. On suit Lucy dans les méandres d’une certaine dégénérescence. La froideur, avec laquelle les situations sont traitées, donne une idée de facilité. L’absence d’indices musicaux, qui pourraient véhiculer une dimension morale, ou bien l’absence d’un montage porteur de sens, laisse le spectateur dans une situation inconfortable dans la mesure où il se dresse comme seul juge des mésaventures du personnage principal. Le scénario est semé de phrases ou d’événements choquants, qui se laissent tomber dans la continuité narrative sans aucune répercussion visible sur les personnages ou sur la construction du film. Nous pouvons entendre des phrases telles que « la drogue est une forme de grâce. C’est l’aspirine de l’âme», ou voir des scènes où Lucy tire au sort sa prochaine rencontre sexuelle avec l’Inconnu.

À quatre reprise, après la prise d’un thé aux propriétés soporifiques, Lucy se pose sur un lit et s’endort. Trois hommes passent dans les draps immaculés de ce lit, chacun effigie d’un certain fantasme masculin. La seule règle : « Pas de pénétration ». Elle vend toute sa dignité pour rentrer dans un monde où son corps est vénéré comme objet de culte et comme outil de plaisir : « Votre vagin est un temple ». Telle une sculpture de l’Antiquité, elle se laisse transpercer par les yeux de ces voyeurs, elle se laisse caresser la peau froide et inerte. L’univers luxueux de la concupiscence, s’érige comme une sorte de rêve, une échappatoire mensongère, pour vivre dans l’apparence. Toute la décadence d’une société qui ne connait plus ses limites s’exprime, avec autant plus de force, par l’effet de sourdine. Cette retenue qui soumet tous les éléments du métrage, est brisée avec le dernier plan où Lucy se réveille à côté d’un homme et pousse alors un cri déchirant, première expression visible de douleur, de rage, de peur ou de repentir. En effet, plusieurs sont les adjectifs qui pourraient définir la réaction de la jeune fille à la fin, mais c’est ce qui fait la force d’une mise en scène qui nous cache la « malédiction » qui pèse sur cette belle au bois dormant.

Sleeping beauty nous immerge donc dans une ambiance amorale plutôt qu’immorale car sans repères, la seule entité morale c’est le spectateur. Le film interagit avec son public, le plongeant dans une normalité dérangeante… ou pas. L’intérêt principal réside là, dans ce limbe. Comme l’affiche du film le prône : « À vous de juger ».

Ramiro Soler-Leonarte

Sleeping Beauty,

Julia Leigh,

1h41

16 novembre 2011

Les souvenirs du Temps

Le cinéma de Terrence Malick roule à une vitesse différente. L’image du réalisateur explore toute la beauté du monde, et tente de retrouver dans chaque mouvement de caméra, dans chaque plan, une sensation vraie et fidèle à son panthéisme enraciné. La philosophie de Malick traverse l’ensemble de sa courte et égoïste filmographie, de Badlands (1973), un couple d’assassins qui déambule perdu dans l’immensité des paysages américains, à The Thin Red Line (1998), des soldats sous l’empreinte d’une jungle semée de beauté et de mort. Malick s’introduit avec dévotion et pureté parmi les méandres poétiques du cinéma et de son rapport au monde. Dans son poème imagé The Tree of Life (2011), le réalisateur aborde la complexité et la diversité des dimensions de l’identité de l’humanité et du monde, il se donne pour vocation de relier les mystères de l’univers pour pouvoir ainsi englober le Mystère de la vie.

Le film commence, le bruit de la mer inonde l’obscurité, les vagues nous bercent vers la profondeur de l’océan, de l’écran. Une masse orangée apparait progressivement, devant notre regard, portée par le mouvement des vagues. C’est une énergie qui s’étend doucement, une flamme… le feu et l’eau réunis, et le noir. La matière s’efface laissant place à des chants funèbres composés par John Tavener (http://www.youtube.com/watch?v=w-Hz-RcDH-I&feature=related). La voix d’une femme affirme qu’« [i]l y a deux voies dans la vie : celle de la nature et celle de la grâce. A chacun de choisir ». Le problème est posé. Les chants funèbres accompagnent des images embaumées de vie : une petite fille en communion avec la nature contemple son entourage. Dans une charmante fluidité, cadencée par la voix off d’une femme et la musique de Tavener, le réalisateur bascule avec un fondu au noir, vers l’âge adulte de cette même petite fille, maintenant mère de famille, source donc de vie. Les chants funèbres ne sont pas sans raison, ils nous rappellent et nous placent sur le chemin de l’expérience de la mort. Dans une réalité voilée et hermétique qui nous plonge dans le malaise, la solitude et l’incompréhension, on apprend la mort de l’enfant cadet. On avance troublé dans l’histoire de cette famille, personne ne s’adresse à nous, spectateurs, on est outré, on voudrait être la finalité de l’image cinématographique. Le noir se fait, l’énergie en expansion réapparait progressivement. La vie continue, le temps passe… Le temps est passé. On retrouve le fils ainé déjà adulte, immergé dans la mélancolie, poursuivit par les images de son passé, il porte en lui le poids du Temps. C’est l’expérience du souvenir. Le noir se fait. La masse d’une allure colorée reprend forme. La voix de la mère : « Seigneur, pourquoi ? Où étiez-vous ? ». Ce premier volet, d’un total de cinq parties qui sont celles qui composent l’intégralité du film, dans une narration entrecoupée et confuse, nous introduit parmi les grandes étapes de la vie de l’être humain : la découverte, la vie, la mort et le souvenir. Le tout traversé par l’expérience d’un Temps qui s’écoule, qui continu son avancée inexorablement, qui impose le souvenir comme seule chance de salut. Malick nous conduit vers le récit parallèle des grandes étapes de la vie de l’Univers, de l’existence elle-même.

Lacrimosa déclenche des nuées de matière d’énergie, la poussière en expansion après le cataclysme.(http://www.youtube.com/watch?v=qCrVmNpHl4U&feature=bf_prev&list=PL5D718C8D7500C8EF&lf=results_video) Étymologiquement lacrimosa signifie « élément source de sanglots » ou bien « beau chant », les deux expriment bien la force sensorielle dont les images de Malick sont dépositaires. Le Big-bang : un chaos d’une beauté cauchemardesque. Le silence règne après la naissance de l’existence, tout est poussière et immensité. Dans la Terre tout est bruit, tout est irruption. Malick passe de l’infini au microscopique, dans une composition picturale très colorée, le réalisateur nous introduit dans la formation de la vie bactérienne ; c’est la racine de l’arbre de vie qui prend place. Le spectateur se laisse ainsi guider dans la ramification de l’existence, dans un poème de vie et de mort. Un plan en contre-plongée nous accompagne vers la couronne de cet arbre, vers l’être humain. Dans cette deuxième partie, l’auteur nous émet sa vision sur la germination géotropiste de l’existence, pour passer ensuite au développement de l’individu. Malick joue donc avec les échelles, les sensations et les registres ; tel un poème symphonique, il imprègne en nous toute note musicale pour nous mener au zénith de sa composition. De cette manière, il réussit à nous faire absorber le souvenir simulé de la naissance de l’Univers.

(http://www.youtube.com/watch?v=raHb17sKYhI&feature=bf_next&list=PL5D718C8D7500C8EF&lf=results_video) Le troisième volet dessine, par l’intermédiaire d’un montage fragmentaire et elliptique, œuvre de sorcellerie cinématographique, la naissance et croissance des trois enfants que l’on retrouve au début du métrage. Le film réussit à capter la sensation du nouveau, la magie de la découverte. Le nourrisson observe et cherche à comprendre un entourage extraordinaire et fantasmagorique : notre corps et âme s’approprient ces images et sensations. Avec grâce, Malick, poète du Temps, nous fait ressentir l’expérience du souvenir, il enferme dans l’image le sensualisme de la distance temporelle, cette tension entre le réel et la fiction, un monde perdu transformé par l’expérience, par le Temps. Exister dans le Temps, dans une logique de présent, passé et futur c’est avancer dans une continuité, c’est ce qui fait, comme dirait Edgar Morin, notre « humaine humanité ». Après avoir été bombardé par des images porteuses d’incompréhension et de poésie, la narration se stabilise, devient plus traditionnelle. Il met en scène l’histoire du couple et ses trois enfants, la mère image de grâce et d’amour puis le père autoritaire mais honnête homme. Il nous rapproche donc de l’idiosyncrasie d’une famille, les personnages ne sont plus des souvenirs, ils sont contextualisés dans le temps et l’espace, délimités par le cadre de la narration. Malick saisit avec brio l’émancipation psychologique de l’enfant, voire l’enfantement d’une personnalité individuelle qui tend vers l’âge adulte. Celle-ci résulte d’une tension, d’une expérimentation, on cherche le seuil où développer notre personnalité. L’image de nous-mêmes cherche ses propres limites par rapport à l’expérience. Toute cette partie s’érige comme zénith du film, le réalisateur parvient à modifier notre regard sur une réalité plus plate et traditionnelle, grâce au dispositif mis en œuvre précédemment ; involontairement on change notre vision du quotidien, on poétise toute image et tout mouvement. Le germe a poussé. Dans un dernier plan, on voit la Terre, éclipsant le soleil, le tout nous amène jusqu’à ce point, le réalisateur semble nous montrer la totalité de son projet : cet arbre de vie, cette Terre détentrice des souvenirs du Temps.

(http://www.youtube.com/watch?v=VrbSWmF55bo&feature=bf_next&list=PL5D718C8D7500C8EF&lf=results_video) Dans le quatrième volet on suit la voix de la mère dans l’Éternité, dans une sorte de Paradis où nous serions en contact avec la nature dans son état pur, où on pourrait récupérer nos souvenirs matériellement, récupérer toutes les images qui ont composée notre vie, tout rêve, toute sensation. Retrouver nos doubles, notre Je sous toutes ses formes de développement, avoir accès aux sensations vécues mais avec le goût du Temps, de la mémoire. Un espace dépositaire de notre vie, où l’on serait conscient de notre appartenance à un ensemble, cette masse colorée en expansion, Dieu, l’énergie vitale qui traverse toute forme d’existence.

La cinquième et dernière partie, correspond au dernier chapitre du DVD, intitulé « Était-ce un rêve ? », en effet on pourrait parler aussi d’une introspection dans le souvenir inconscient du Temps dont l’être humain est le geôlier. Le réalisateur réussit à rompre la division existante ente la voie de la nature et celle de la grâce que l’on pourrait voir comme la distanciation de l’être humain par rapport à la nature, dans une recherche de compréhension, dans le but de donner un sens à l’existence. La grâce serait donc une issue face au Mystère de la vie. Dans une logique panthéiste il faudrait être conscient de notre hérédité dans cet arbre de vie, réussir à éveiller en nous le souvenir commun du Temps. Malick, plante en nous, très doucement et avec grande maîtrise, dans une composition d’une beauté et d’une profondeur mystique, le germe de la poésie. The Tree of Life éveille chez le spectateur des sentiments de rage, d’ennui ainsi que d’émerveillement, de vie. Le film ne laisse pas indifférent son public, y retrouvant par ce biais l’expérience des grandes œuvres de l’esprit. Le noir se fait. Les vagues caressent le silence, la masse colorée reprend forme. Elle disparait brusquement. The Tree of Life prend fin. “Written and Directed by Terrence Malick”

Ramiro Soler-Leonarte

The Tree of Life,

Terrence Malick,

2h18

17 mai 2011

12 octobre 2011 (DVD)

Madame Bovary, à travers le miroir.

« La vie est une putain, une salope, une connasse » (La vierge de la luxure, 2006), l’essence du cinéma de Arturo Ripstein (Mexico D.F. ; 1943) se déploie dans cette proposition chargée de puissance et d’ironie. La filmographie du réalisateur, très appréciée de la critique internationale, surtout européenne, est dotée d’une sordide fraîcheur, héritage en sourdine de son mentor Luis Buñuel. Faudrait-il donc énumérer quelques œuvres qui ont joui d’une bonne réception de la part de la critique internationale : El lugar sin límites (1977 ; Festival de San Sebastián), Profundo Carmesí (1996 ; Festival de Cinéma de Venise et Festival de Sundace) ou bien ses films nominés au Festival de Cannes : La reine de la nuit (1994), Pas de lettre pour le colonel (1999), ou C’est la vie (2001).

L’artiste mexicain définit son propre univers comme « un guignol ténébreux », il met en scène un reflet vengeur de la réalité, un reflet effrayant, une réalité crue, en décomposition physique et morale, une société sombre, vouée à l’échec. Las razones del corazón (2011), son dernier film, adaptation du mythe de Madame Bovary, filmé entièrement en noir et blanc, retrace les derniers jours d’Emilia, une femme au foyer frustrée par la médiocrité de son existence, par les échecs de son époux et par une maternité angoissante, une âme errante qui sent le débordement de sa vie arriver. Le métrage érige une Madame Bovary actuelle, au bord de l’abîme, une femme humiliée, détruite et désespérée, ainsi que le côté le plus sombre du cœur humain.

Emilia se réveille, son univers est muet, son être vide, éloignée du monde extérieur, de la réalité donc, elle renchérit sur ses fantaisies les plus puériles. L’incipit du film se compose d’un merveilleux plan séquence qui nous empêche de faire le moindre bruit, soit par précaution, par crainte, ou par respect. Les plans larges poursuivent le personnage dans son quotidien le plus banal, dans l’attente de quelque chose, l’image, en ce sens, semble transmettre l’esprit du personnage : on la regarde, elle observe, elle cherche, elle attend. La caméra reste éloignée d’Emilia, aurait-elle peut-être peur d’approcher l’aura de disgrâce qui l’entoure ? La magnifique actrice mexicaine Arcelia Ramírez exprime ici le désarroi provoqué par la chimère et l’espoir. La sensation de bonheur n’existe en elle que lorsqu’elle se laisse traîner par la rêverie, cette dernière issue de l’image mentale ou réelle de son amant ainsi que du reflet d’elle-même.

Le traitement de la lumière est d’une grande beauté, les images baignent dans une atmosphère crépusculaire. L’autodestruction de cet être s’exprime dans un puissant et par moments étouffant noir et blanc. Lors de la première rencontre entre Emilia et son amant, le réalisateur place les deux personnages à contre-jour, en empêchant ainsi le spectateur de jouir de cet entretien si attendu. Une retrouvaille donc invisible, qui n’existe que dans l’espace de l’impossible, de l’ombre, de la fiction. Son amant n’existe plus, il abandonne cette femme complètement égarée, qui se plonge de plus en plus dans la déraison et le pathétique. C’est l’histoire d’une régression, d’une avancée vers la chute.

Le personnage d’Emilia orchestre l’absence, l’effroi, la tristesse, la déception, l’ennui et la mort. Les différentes instances qui structurent le film sont séparées par des fondus au noir, par les souffles d’une respiration qui s’étouffe lentement. Au fur et à mesure que le film avance d’un rythme lent, notre héroïne se tue pas à pas dans l’espace clos qu’est sa vie. Le miroir est à la fois sa seule échappatoire et sa pénitence. Elle est condamnée à être elle-même, son propre reflet. C’est pourquoi elle n’arrive pas à regarder sa fille, qui n’est que le reflet de la jeunesse, de ce qu’elle aurait pu être, et donc miroir de sa propre misère, de sa perte. Le miroir est de même la porte de son propre purgatoire: Emilia tente de se mettre en scène, lorsqu’elle confesse sa relation interdite, lorsqu’elle donne des faux espoirs à sa fille d’un amour maternel qui n’arrivera jamais, elle tente de créer une image qu’elle perçoit de l’extérieur, comme un autre Je, libre et heureux ; l’œuvre de Ripstein est profondément marquée par la force schizophrénique de ses personnages.

Le suicide, issue et aboutissement des tourments d’Emilia, produit un effet magique dans l’histoire, un sentiment tiraillé entre la tristesse, le surréalisme et le poétique. La combinaison de ces éléments et des dernières scènes embaumées de la présence d’Emilia, déjà fantôme en vie, expriment au plus haut point la valeur insignifiante de la vie et son caractère burlesque ainsi que paradoxal.

Ripstein, poète désespéré du désarroi étale sa vision de la vie parmi les images et les silences de Las razones del corazón, l’un de ses métrages les plus angoissants. Ce poète de l’anéantissement nous laisse pénétrer la fenêtre de sa réalité, « ce trou noir ou lumineux [où] vit la vie, rêve la vie, souffre la vie.» (« Les fenêtres » – Le spleen de Paris, C. Baudelaire)

Ramiro Soler-Leonarte

Las Razones del Corazón,

Arturo Ripstein,

1h59

Une relation filiale à double tranchant

Lorsque Lynne Ramsay décide de mettre en scène puis en image l’œuvre épistolaire de Lionel Shriver, le public doit être prévenu : le spectacle qui en résulte est tant éblouissant que dérangeant. Effectivement adapté d’un roman éponyme, We need to talk about Kevin explore la relation entre une mère et son fils dans tout le paradigme de sa complexité et l’érige jusqu’au paroxysme de la violence, d’abord psychologique puis physique, brute. Avant même que le garçon naisse, c’est une Tilda Swinton (Eva, la mère) dépassée par les événements et manifestement peu encline à l’idée de mettre un enfant au monde. Alors que le petit Kevin (Ezra Miller lorsqu’il est adolescent) grandit, un rapport vérolé se tisse entre les deux protagonistes principaux, ponctué de tensions et d’ambiguïté. Dès son plus jeune âge, il ne cesse de pleurer en présence de sa mère. Seul son père (John C. Reilly) parvient à le calmer. Peu à peu, et face au désespoir ainsi qu’à l’amour glacial de sa mère, Kevin se nourrit d’une rage froide, animé par le désir malsain de détruire la femme qui lui a donné vie à tâtons.

Comme l’affiche du film nous le laisse présager, tout le récit est centré autour d’une tension latente mais grandissante entre Eva et Kevin et d’un rapport de domination sans arrêt bousculé. En effet, cette relation filiale sera la matrice de la narration. Relation si complexe que, si, à première vue l’enfant adopte une posture monstrueuse, la figure du tyran dans We need to talk about Kevin est finalement arbitraire et ambivalente. On se demande alors très rapidement de qui émane la férocité qui flotte entre les deux êtres. Sur l’affiche, nous sont présentés les portraits d’Eva et de son fils, tout deux arborant des regards poignants, concentrés sur deux horizons bien distincts, comme dans l’une des scènes emblématiques du film où les deux personnages sont assis par terre, de façon diamétralement opposée. Ici, la figure maternelle est placée en haut, supplantant son fils dans un rapport d’autorité. Aucun fond n’y est dessiné : les deux personnages sont bel et bien le motif du film. Le père et la sœur ne semblent présents que pour alléger l’atmosphère, offrir au spectateur une once de « simplicité » afin que le duo mixte précédent paraisse davantage encore sanctuarisé. Parce qu’il s’agit bien là d’un duo mère-fils des plus forts. Les thématiques de la provocation, de la sexualité et plus généralement du complexe œdipien y sont alors finement explorées puis décortiquées à travers un véritable labyrinthe narratif.

Le film de Lynne Ramsay reflète en effet dans sa construction même l’aspect abscons de l’intrigue. Monté en puzzle, il tourne rapidement le dos au réalisme, retranscrivant une histoire qui jongle entre le présent et le passé, parsemé de flash-back. Le spectateur prend ainsi connaissance des péripéties à travers les réminiscences d’Eva. Comme une boucle, l’œuvre s’ouvre sur le plan qui clôturera par la suite le processus de vengeance et de destruction de Kevin. Une fenêtre où sont accrochés de simples rideaux blancs, presque transparents qui s’agitent au gré du vent dans une pièce sombre, donne immédiatement un avant goût du film : l’atmosphère inquiétante est annoncée. Ce même endroit servira de porte d’entrée sur la terreur, de rideaux de théâtre qui se referment sur la scène sanguinolente créée par Kevin. Puisqu’ici, la fin du récit, le dénouement de l’histoire n’est autre que l’explication des maux présents dont souffrent Eva. On ne peut que féliciter la réalisatrice pour l’habileté de ce choix qui permet de pénétrer plus profondément au cœur des émotions de la figure maternelle. Aussi, c’est le point de vue d’Eva qui dicte l’assemblage des motifs, presque comme une caméra subjective. Le spectateur ne peut que ressentir d’emblée l’amour lacunaire qu’offre timidement Eva. « Maman était heureuse avant que Kevin naisse, tu sais ? » prononce-t-elle tandis que ce dernier refuse, nie trivialement tout lien d‘affection, sans doute blessé par ces affronts moraux. Répondant par la violence, c’est le meurtre pluriel de son fils qu’elle devra porter sur ses épaules toute sa vie. Le thème de la mort prend ici une toute autre dimension, comme s’il s’agissait de l’ultime sacrifice mené par Kevin : s’il élève pour sa part son carnage en une pièce de théâtre tant sublime que morbide (noter son salut final), il reproche à sa mère la médiocrité du processus inverse ; sa naissance. Une grande et éblouissante Tilda Swinton endosse alors le rôle de la culpabilité, marqué de façon texturale, quasi picturale dans le film par des tons flamboyants de rouge qui n’ont de cesse de la poursuivre. Rouge-sang ou rouge-douleur, toujours est-il que la couleur devient fantasmagorique, obsédante, aussi traquante que l’avait rendue Hitchcock dans Pas de printemps pour Marnie. Durant tout le film, elle ne peut la semer, elle la rattrape toujours : peinture rouge sur la façade de sa maison, filtres rouges, mobilier rouge… Le symbole qu’incarne cette couleur la hante tellement qu’il finit par littéralement lui « coller à la peau » par le biais d’une traînée de peinture sur sa joue. Elle est envahissante au point qu’elle absorbe la totalité de l’écran en le recouvrant tantôt d’une couche massive de terre corail, tantôt de canettes de soda rouges. Toutefois, ces tons dominaient déjà l’image durant l’enfance de Kevin. Ballon rouge ou autres, il n’en reste pas moins que des indices sont livrés quant à son attitude sociopathe et même psychopathe : « Meurs ! Meurs ! » sont les premiers mots prononcés par l’enfant qu’entend le spectateur. Au fur et à mesure, un sadisme sexuel presque pornographique s’ajoute à la conduite du fils, si bien que lorsqu’elle le surprend en pleine masturbation, celui-ci lui jette un regard provocant sans néanmoins arrêter son activité. Les trois âges de Kevin sont prodigieusement mis en scène, magnifiés par un choix d’acteurs des plus judicieux : non seulement le trio présente nombre de similitudes physiques, mais en plus, c’est un jeu de qualité qu’ils construisent.

Enfin, allégorisant une sorte de trêve, le rouge s’estompe matériellement (Eva parvient enfin à ôter toute la peinture de ces murs) mais aussi psychiquement lorsqu’elle rend à Kevin une dernière visite en prison. La communication jusqu’ici meurtrie entre les deux personnages prend son envol et l’échange débouche sur une étreinte passionnelle. Une fin téléphonée, diront certains. On peut nonobstant opposer à cela une idée de cohérence, de logique linéaire. La trame narrative, malgré son chaos palpable, forme une unité. En effet, quoi de plus touchant que le pardon, la reconnaissance -enfin- d’une figure maternelle qui, par amour, peut tout endurer ?

Jeanne Daniel

We Need to Talk About Kevin,

Lynne Ramsay,

1h50

28 septembre 2011

Echo’s Bones

« …Puis s’arme d’une torche, abandonne le corps entier aux caprices de la flamme, assiste à la déformation, aux ruptures de la chair, projette dans l’instant milles figures possibles, s’illumine de tant de monstres, ressent comme un couteau cette dialectique funèbre où la statue de sang renait et se divise, dans la passion de la cire, des couleurs. »

Anti-Platon, Yves Bonnefoy, 1947

On connaît le goût d’Herzog pour le mythe et le mystère. On connaît aussi son talent pour les traduire, dans ses œuvres de fiction comme dans ses documentaires. Les épopées d’Aguirre et de Fitzcarraldo, dont un certain bateau franchissant la montagne péruvienne et le dernier soleil du conquistador luisent encore dans les yeux de Klaus Kinski, et la non moins épique marche du pingouin d’Encounters at the end of the world sont autant de représentations de la figure héroïque.

Dans la Grotte des rêves perdus, les héros – et hérauts – sont de deux natures : L’une est présente, l’autre disparue. Présente, celle que l’on voit à l’image, c’est à dire les scientifiques, les conservateurs, les techniciens, le cinéaste. Disparue, celle qui laissa l’empreinte rouge de sa main sur une roche, celle que souhaite faire apparaître Herzog. Il le fait, en bon magicien.

La grotte Chauvet, découverte il y a sept ans dans l’Ardèche, renferme des centaines d’œuvres pariétales dont l’âge est égal à la beauté (31 000 ans). Sur ces murs, Herzog fait de nouveau naître l’ombre de la lumière, de nouveau les corps se découpent sur les parois, et Fred Astaire déploie sa danse pour établir le pont entre le paléolithique et notre modernité.
Dans cette grotte que l’obscurité a habité durant des millénaires, la lumière de la lampe est révélatrice ; elle balaye la surface peinte, dévoile les creux, les fentes, les saillies, elle désigne et éclipse.
De la révélation naît la recréation. Herzog prend soin de suggérer les absents, tapis dans le secret de la pierre, couchés dans le calcite, mais vivants. L’équipe se tait un moment pour écouter les battements de cœur dans la grotte, – les leurs ?

« Le beau est toujours étonnant » dit Baudelaire (Salon de 1859). C’est précisément ce que le cinéaste allemand parvient a représenter : l’étonnement des premiers hommes devant la matière en mouvement – les nobles commencements de l’art.
Ce sentiment, il trouve son moyen d’expression avec un autre balbutiement artistique, moderne cette fois, la 3D. Car ici Herzog n’utilise pas cette nouvelle technique, il questionne son rôle, son pouvoir sur l’œil, sa visée. Il répond par la contemplation. Si la 3D prend sens, c’est qu’elle n’est pas subordonnée à l’objet qu’elle met en relief, mais parce qu’elle en fait partie intégrante. Elle colle littéralement à la surface rocheuse, lui rend sa forme ; en ce sens, cette technique est pure plastique. Par ailleurs, il est assez facile de remarquer ce que la 3D peut faire perdre au cinéma : la profondeur. Étonnant non ? Lorsque Cameron, Burton ou Spielberg choisissent de mettre l’effet de relief au service d’un cinéma-spectacle grandiloquent, qui se révèle en réalité n’être pas plus qu’une danse de fourmis vue à la loupe, Herzog l’alchimiste parvient à faire d’une grotte un univers infini. Aussi, la 3D ne peut fonctionner que si elle ouvre la toile de projection, qu’elle en dépasse les limites ; il lui faut transcender.

Herzog avec la Grotte des rêves perdus démontre encore une fois qu’il sait où et comment voir. Dans l’antre, il n’a pu entrer avec son équipe que quatre fois, et n’a pu y rester que quelques heures ; son talent réside aussi dans l’économie, l’efficacité et la justesse. Au savoir-regarder s’ajoute un savoir-écouter : les battements du cœur, la diversité des langues – l’Anglais, le Français, l’Allemand –, des accents – ceux du sud-est, du sud ouest, celui d’Herzog lui-même – , les oiseaux, le bruit des pas sur les passerelles de métal, la rivière passant sous le pont d’Arc dont la vision est soutenue par un vers d’Holderlin cité par le cinéaste.
Ainsi, il crée une harmonie temporelle et spatiale, une harmonie entre un passé depuis longtemps enfoui et un réel déjà fuyant, entre ces hommes rêvant sous le calcite et ces autres rêvés qui regarde le tombeau, entre enfin cette voix moderne qui se perd et ces ossements dont l’écho continue le chant.

Beware of the crocodile.

Asgrall

La Grotte des rêves perdus,

Werner Herzog,

1h30

31 août 2011

Le village et les dunes

Deleuze trouvait dans les mains filmées par Bresson, des opérateurs de connexion. Il suffit de voir le premier plan d’Hors Satan pour se rendre compte que chez Dumont, le procédé est renversé. La porte fermée laisse un vide brutal que le morceau de pain ne saurait remplir. Le gros plan et la main n’induisent donc pas des connexions mais du morcellement. En ce sens, Hors Satan tient moins du fantastique que du western. Le gars qui erre est profondément hors de la communauté qu’il essaye de rabibocher. Finalement, par un mouvement qui rappelle celui d’Ethan Edwards dans La Prisonnière du Désert, il laissera derrière lui la famille et l’amour.

Dans sa compression, l’espace d’Hors Satan rappelle celui de Rio Bravo. Chaque lieu semble précisément défini. On pourrait faire une cartographie d’Hors Satan beaucoup plus facilement qu’avec Hadewijch par exemple. Pourtant, chaque espace semble avoir son unité propre et agir indépendamment des autres. Chez Dumont, ce sont les corps qui font les liens. Ainsi, la multiplication des panoramiques où les personnages traversent les dunes, les plaines et le village. Hors-Satan est son film le plus limpide. Le lien naît à la fois avec les corps (la marche d’un lieu à l’autre) et avec la caméra (le panoramique d’une image à l’autre), et rend sensible cette avancé en ligne droite.

Cependant, le trop beau, le trop limpide est écorché par Dumont. Avec le son brutal, qui sature. C’est le son du souffle, mais aussi les bruits hors-champ ou inattendus (le son des motos qui finissent par apparaître dans l’image). Autrement dit, la mise en scène d’Hors Satan est une mise en scène des contrastes (le lait dans le café). C’est le reflet de l’âme des personnages. Le pire salaud et le plus beau saint. Oui, David Dewaele a quelque chose à voir avec la présence de John Wayne, il s’acharne sur un rival comme l’autre s’acharnait sur les bisons, mais il finit par ramener la gamine à sa mère.

Contrairement aux films précédents de Bruno Dumont, ici, ce n’est pas dans les plans de paysages que la profondeur de champ fait le plus sens, mais lorsqu’elle est réduite, dans les plans plus ou moins serrés sur l’ermite. À l’image du travelling où la fille marche avec prudence au dessus du bassin, soudain le type devient net et l’espace et la gamine deviennent flous. D’une certaine manière il n’appartiendra jamais complètement au lieu. Sa seule vocation est de recoller les morceaux et de partir. C’est un searcher.

Gilles Leclou

Hors-Satan,

Bruno Dumont,

1h49

19 octobre 2011

Code de conduite

Drive, de Nicolas Winding Refn et non pas Driver. Le danois ne fait pas un film en ligne droite. Rouler implique des imprévus auquel il faut faire face. Ce n’est pas tourner à droite, puis gauche, aller tout droit sur 400 mètres. Il s’agit plutôt de jouer à cache-cache en arpentant les méandres de la ville.

Homme sans nom et sans passé, Ryan Gosling est garagiste ou cascadeur pour le cinéma le jour. Son patron, Shannon (Bryan Cranston), l’appelle Kid. La nuit, il conduit les gangsters pendant leurs effractions. On l’appelle alors Driver. Plusieurs surnoms et plusieurs métiers pour une seule personne. Son expression impassible rend son visage lisse, neutre. Aucune émotion ne transparaît – ni peine ni jouissance -, si bien qu’entre le masque qu’il porte lorsqu’il « fait du cinéma » et sa peau même, la différence est infime. Il est froid comme les règles qu’il décline en ouverture.

C’est justement en rentrant chez lui une nuit qu’il croise une jeune femme, Irene (Carey Mulligan), et esquisse son premier sourire après un échange de regard. Il la rencontre ensuite à la sortie d’un magasin où elle est avec son enfant. Kid s’entend parfaitement avec lui. Dans la cuisine d’Irene, ils discutent. Derrière elle, un miroir reflétant Gosling. Elle évoque le père incarcéré. Dans le coin gauche du miroir, une photo de celui-ci, Standard, avec son fils. Gosling n’est qu’un reflet flou, il ne pourra être ce père de famille qu’il semblait avoir formulé par son regard attendri sur l’enfant et Irene. La simplicité d’évocation narrative de cet échange représente bien la force du film : mettre le cliché au premier plan pour mieux l’esquiver en fond. La mise en scène, comme son personnage central, joue à couvert, masquée.

Se cacher pour parvenir à ses fins n’est plus possible. Le film, alors, doit basculer avec son héros. La première partie était celle du quotidien de Gosling, du silence ou des interrogations élémentaires, du travail propre, vite et bien fait. Seulement, rencontrer Irene modifie l’histoire de cet sorte d’enfant maître de son jeu qu’est la conduite, à l’éthique précise (« Je ne porte pas d’armes, je conduis ») et aux règles définies par lui-même (« Pendant 5 minutes, je suis avec vous »). En rentrant de prison, Standard se fait tabasser devant son fils pour des dettes impayées qui gonflent de jour en jour. Gosling ne peut accepter les menaces portant sur Irene et l’enfant. Il va tout faire pour eux, il va se transformer.

C’est là que la deuxième partie commence. Venant de tuer sauvagement pour la première fois deux hommes, Kid devenu soudainement une sorte de SuperKid, sort son visage de l’ombre pour l’emmener à la lumière. Il est totalement recouvert de sang. Il ne peut en être autrement, pour protéger ceux qu’il aime, il doit passer du froid au chaud. Passer de la blancheur de son visage à un visage ensanglanté, rouge de terreur. Après un début de film où Gosling n’apparaît que la nuit, fuyant l’éclat lumineux avec habilité, il bascule en pleine lumière. Dorénavant, il doit se montrer sans vergogne pour attirer le danger sur lui et ainsi repousser celui planant sur la famille. De l’ombre à la lumière, en un éclair ou presque.

A la notion de conduite au cinéma est souvent associé la vitesse que le montage clipesque a quasiment poussé au dogmatisme. Un film qui irait vite serait traduit par une multitude de plans rapides, si rapide que le film même en devient invisible. A l’inverse, le système temporel de Drive pourrait être assimilé à celui du compresseur. Film assez court en terme de durée (1h40), il parvient magistralement à se tendre (d’où le format scope qui allonge les distances entre personnages) ou s’écraser pour les besoins narratifs. C’est dans l’épisode de l’ascenseur que les clés du temps nous sont délivrés. Dans un premier mouvement, il s’agit d’étirer une simple discussion au-delà du temps banal d’attente. Puis prolonger un instant devenu mémoire (au même titre que lorsque Gosling couche l’enfant au lit, par exemple). Et enfin, accélérer un acte de violence comme déchaînement pulsionnel.

Le découpage présenté serait particulièrement visible et heurtant sans un outil de connexion. La musique tient ce rôle, elle permet de lier le tout. Elle est ciment de l’édifice en construction durant la projection. Refn, par de multiples aspects, s’inscrit à la suite de l’américain James Gray. Tout comme ce dernier, les pistes sonores traversent les plans, les séquences, elles viennent s’immiscer sournoisement chez le spectateur, comme un bourdonnement constant. Pour mieux s’éteindre. Réussir à employer la musique se résume souvent à savoir l’arrêter. C’est le cas ici dans la séquence décisive du braquage raté. La force de cette séquence – tout comme celle magistrale de l’infiltration dans La Nuit nous appartient de Gray – ne lui ai pas uniquement dû. Elle peut remercier les 10 minutes précédentes de musique lente et vicieuse sans qui la puissance sonore du tir aurait été anecdotique. Travail préparatoire.

Aurélia Stella

Drive,

Nicolas Winding Refn,

1h40

5 octobre 2011

L’identité inaccessible

La Piel que Habito, le dernier film de Pedro Almodóvar, n’érige que superficiellement la face la plus sombre du réalisateur espagnol. Le film raconte l’histoire du docteur Robert Ledgard, éminent chirurgien esthétique, qui se consacre à la création d’une nouvelle peau grâce à laquelle il aurait pu sauver sa femme, victime de brûlures dans un accident de voiture. Toute la dégénérescence morale ne fait que frôler le spectateur, les images vont à l’encontre de cette sensibilité à fleur de peau. Le réalisateur n’approfondit pas suffisamment l’aspect psychologique des personnages, ce qui entraine nécessairement un défaut dans l’histoire. Il se limite à nous conter d’un rythme décousu l’histoire d’une transformation, d’une torture identitaire, le tout enveloppé d’une image esthétiquement réussie. Celle-ci met en avant une atmosphère d’une froideur clinique tout en restant plate. Cette froideur dépasse ses propres limites et inonde même l’écran de cinéma, s’imposant comme barrière entre l’image et le spectateur, ne restant ainsi qu’au stade du fictionnel, voire au stade purement embryonnaire.

Le style de Almodóvar s’inscrit égoïstement dans ce film. Une femme qui s’érige comme source, le personnage joué par l’excellente Marisa Paredes, mère avant tout, porte la folie dans ses entrailles, elle est responsable du péché originel. Le personnage sert de pont narratif, de connexion entre le passé et le présent du personnage interprété par Antonio Banderas. Soit ! Mais après ?  Pourquoi veut-il changer le « un, deux, trois » d’une danse qui se veut macabre ? Certes, avec cette parenthèse, cette tortueuse histoire de famille (une mère ayant deux enfants qui méconnaissent les liens sanguins qui les unissent, l’un voué à la déchéance, l’autre ne connaissant pas l’identité de sa mère), il apporte une certaine touche de surenchère à la dégénérescence des personnages et participe avec difficulté à la formation d’une atmosphère sombre et maladive. Le tout pour aboutir à un assassinat fratricide sous les yeux de la mère, n’ayant aucune répercussion dans la psychologie des personnages et encore moins dans l’histoire. Or, cette séquence si on l’isole du reste du métrage s’avère très intéressante, le spectateur récupère ici, par bribes, le tragicomique propre au style almodovarien. L’absurde et le grotesque se chevauchent poétiquement, sensuellement avec le défaut, le péché et le crime. Une balle perdue qui fait éclater en mille morceaux un verre de jus d’orange, une mère ligotée par son fils, un quiproquo sexuel qui se transforme en viol, un homme déguisé en tigre, expression de son ethos… des personnages qui s’emboitent dans le vertigineux abîme d’une esthétique de la brutalité. Almodóvar laisse ainsi des morceaux de gâteau tragicomiques tout au long du film, morceaux porteurs du déchirement, de l’humour et de la fraîcheur propres à son cinéma. Ce sont justement ces rares miettes qui font désormais ressentir les failles de La Piel que Habito.

Almodóvar rompt, brise involontairement la puissance et les possibilités de l’histoire. Il se perd dans la complexité d’un scénario disséminé, qui veut atteindre les méandres cauchemardesques d’une poétique funèbre. Il oriente tous les éléments (nécessaires) du film vers un point, une chute qui ne dure que l’espace d’un soupir, sacrifiant le rythme et l’intensité du métrage. Le film pourrait être divisé en deux tranches temporelles, le passé et le présent. Un présent lourd et sans grand intérêt, semé d’éléments inutiles ne participant guère à la création d’une atmosphère qui reste quelconque, ni angoissante, ni sombre : incompréhensible. Almodóvar rend compréhensible son intrigue lentement, nous mène vers le moment où tout doit exploser, où l’histoire va éventrer notre sensibilité …et nous faire éclater de rire. Le côté risible s’explique de par l’inefficacité de la mise en scène. Le rythme décousu aplatit les possibilités dramatiques d’un montage chargé de sens, d’une atmosphère haletante, opprimante. Les différentes parties sont décollées les unes des autres et, même lorsqu’elles s’unissent par à-coups, au moment venu, cela ne provoque que la compréhension tant attendue par le réalisateur ne rajoutant rien à cette dernière. Tout au long du film ce rythme s’accompagne d’un montage et d’une photographie du même ordre. On pourrait dire que la photographie atteint un niveau proche de la perfection, qu’elle exprime avec finesse notre froideur moderne, cela serait certainement juste. Mais on pourrait dire avec tout autant de certitude que cette image possède une terrible lacune : l’âme. C’est une photographie clinique, peut-être reflet de la froideur, de la perfection du personnage incarné par Antonio Banderas et de la beauté distante du personnage d’Elena Anaya ; cependant, c’est une photographie absente de la force effrayante de l’histoire. Le nœud maladif du film, le thème du vol identitaire, n’est présent que dans un court espace de temps, dans le passé, dans le souvenir de cet être porteur de la condition féminine et masculine. Contrairement, la composition musicale du grand Alberto Iglesias (The Constant Gardner – 2005) colle à merveille avec l’esprit du film, elle traduit avec ses changements d’intensité, avec ses hauts et ses bas, l’ampleur abominable, angoissante ainsi que toute la beauté stridente de la vengeance menée à bien par le Docteur Ledgard. Pourquoi ne pas prendre l’essentiel, le thème central du film et l’exploiter en profondeur ?

La psychologie des personnages est sous-développée. Ils ne sont que des images plates et sans profondeur, ce ne sont que des projections, des ébauches de personnages. Almodóvar ne nous laisse pas pénétrer les limites de l’écran et de la fiction, la froideur de l’image et la cadence du film lèvent un mur glacé. C’est un film qui manque de témérité, d’audace. Il devrait attaquer celui qui le regarde, le trainer dans un chemin sans retour, le fouetter avec les sensations les plus sordides. Le spectateur devrait se débattre entre plusieurs pôles, être et la victime et le maître. La Piel que Habito devrait tacher notre peau, trancher l’image morale que l’on peut avoir de nous-mêmes. On devrait comprendre les motivations qui poussent Robert Ledgard à commettre ces atrocités, faire comme lui, vouloir expérimenter avec quelqu’un. Qui n’a jamais eut envie de jouer à être Dieu ? Il faudrait que l’on ressente l’emprisonnement de la victime, que l’on comprenne sa soumission, ses espoirs, ses peurs, et sa révolte. Les images devraient nous salir. Almodóvar devrait réussir à nous transformer, n’est ce pas l’artiste, en fin de compte, un Dieu sur Terre capable de créer un univers autre et de nous y entraîner ?

Ramiro Soler-Leonarte

La Piel que Habito,

Pedro Almodóvar,

1h57

17 août 2011

Être caméléon

Aujourd’hui, la carrière du réalisateur américain Wiseman place le spectateur cinéphile devant une sentence qui pourrait être « soit tu l’aimes, soit tu le quittes ». Wiseman maître d’école, parfait bâtisseur, peut lasser. Nous sommes, ici, wisemaniens.

Des ombres chinoises réalisées et projetées sur un écran blanc. Une femme simulant la jouissance sexuelle dans une salle d’enregistrement. Des filles s’apprêtant dans des coulisses aussi petites que leurs tenues sont légères. Une de ces filles est sur scène, elle chante et gémit sensuellement pendant que son corps sublime est recouvert de lumières. Tromperie de l’image. Tromperie du son. Habit d’apparat : Projection réalisée.

Lorsque les filles sont en représentation, Wiseman multiplie les plans. Il découpe les corps accompagné par la musique du show. À l’inverse, les répétitions du show font la part belle aux plans plus larges, où la scène sur laquelle on peut encore intervenir par la parole n’est plus un espace isolé mais offert à une salle. Une fois qu’elles sont en représentation, que le spectacle a commencé, plus personne ne peut le contrôler. Wiseman, alors, s’adapte ; il garde ses distances avec la salle dans laquelle il se trouve, laissant plein champ les corps se mouvoir sur la musique. Il devient spectateur et respecte l’écran que sont ces femmes. Illusion du réel par le cinéma, illusion du réel par le Crazy. Comme le dit une de leur chanson, « mes belles miches ne sont pas pour toi ». Déjà démontré dans la séquence d’ouverture avec une grande maîtrise (4 plans lui sont suffisants), les filles du Crazy Horse se donnent en représentation avec ce que cela implique. Leur réputation mondiale vient du fait qu’elles suscitent le désir, le fantasme mais qu’elles ne le réaliseront pas. Les filles sont un écran sur lequel on projette de la lumière. Elles ne sont pas lumière, elles sont ombre. Le Crazy est ce lieu – au même titre que peut l’être une salle de cinéma – où le fantasme est mis en avant, où il est suscité.

Wiseman, pour s’acquitter du mouvement des personnages, les dompte, ou va même jusqu’à les imiter, avec ses armes. Le film Crazy Horse est un show. Boxing Gym, un combat. Dans son précédant film, il luttait, enchaînant les crochets, les directs (voir Boxing Gym). Ici, les plus beaux instants du film sont deux échanges du réalisateur octogénaire avec des jeunes danseuses. Elles savent danser, lui aussi. Un véritable face-à-face, le temps d’une chanson. Elles sur scène, lui dans la salle, en face, à leur hauteur. Devant la courbure des filles et la délicatesse de leurs hanches, Wiseman glisse en rythme le long de leurs corps grâce à une position lointaine, des panoramiques et une longue focale. Campé sur ses pieds, Wiseman oscille, se déhanche avec autant d’élégance qu’elles. Leurs corps bougent, sa caméra prend le pli.

Finalement, voilà un cinéaste en mutation perpétuelle, s’adaptant à l’environnement auquel il fait face. C’est le Zélig du film de Woody Allen : quelques mois au Lord’s gym, le voilà boxeur. Dur, rapide, direct ; quelques mois au Crazy horse, le voilà danseur. Élégant, sensuel, doux.

Aurélia Stella

Crazy Horse,

Frederick Wiseman,

2h14

5 octobre 2011

Souvenirs de la maison close, le beau en mémoire

Dernier opus de Bertrand Bonello (qui s’était déjà fait remarquer avec Tiresia ou encore l’autofiction De la guerre), L’Apollonide est un film extatique qui raconte la vie d’un groupe de prostituées au sein d’une maison close parisienne, dans ce moment-charnière qu’est la transition entre le 19ème et le 20ème siècle. Demeure faste et luxueuse, elle est hélas vouée à la disparition, du fait d’une perquisition des lieux. Bonello s’attarde surtout ici sur les relations qu’entretiennent entre elles toutes ces filles, et sur ce qui les unit : leurs habitudes, leurs craintes, leurs aspirations. Une figure pourtant se détache, celle de la femme qui rit, prostituée victime de l’agression d’un de ces clients, qui lui a laissé pour souvenir une cicatrice lui dessinant un sourire douloureux.

Le sujet peut paraître classique, mais que l’on s’y méprenne pas : L’Apollonide n’est pas un film sur la prostitution au temps des maisons closes, mais bien plutôt l’analyse tout en finesse d’un milieu, celui de femmes, aussi belles que monnayables, et leur survie au sein d’un véritable huis-clos. De fait , on rentre dans L’Apollonide et dans son bordel éponyme comme dans une matrice ; le temps s’y couche bien plus qu’il n’y défile, et s’étale là, parmi les belles languissantes , dans un décor baroque et capiteux. Hormis deux marqueurs temporels, (le récit prend place dans cette fragile jonction entre « le crépuscule du 19ème siècle » et « l’aube du 20ème siècle ») le film opère sans cesse des va et vient entre ces différents événements, notamment pour raconter le trauma de la femme qui rit. Ce coup de scalpel qui l’a fait passer d’objet de désir parmi les plus beaux spécimens de la maison à simple objet de curiosité. Différentes couches de narrations viennent ainsi recoller le puzzle de l’ incident, et le passé douloureux qui revient en flashback se teinte d’onirisme : juste avant de se faire fendre les coins de la bouche, la jeune femme confie à son amant un rêve dans lequel elle le retrouvait. Plusieurs couches de réalité viennent ainsi structurer  le récit, qui par ce principe de va et vient narratifs finit par s’organiser comme un cercle : le début coïncide toujours avec la fin. Ainsi dans la toute première scène du film , par laquelle on entre dans son univers matriciel, l’une des « filles » de la maison close (la bien-nommée « Belles cuisses ») confie à une autre « qu’elle pourrait dormir mille ans ». Il est alors à peine surprenant de la retrouver, avant le noir final, un siècle plus tard dans la peau d’une prostituée des rues.

Permanence des personnages, récit circulaire opérant des retours sur lui-même : avec ces « souvenirs de la maison close », Bonello semble s’intéresser ici à l’idée de la mémoire comme « trace ».
La trace comme empreinte marquant le passage de l’homme d’abord, comme en témoigne le choix de réincarner un des personnages en prostituée. La trace comme emprunt artistique ensuite, avec un travail de photographie qui fait de son film une œuvre quasi picturale, magnifiant derechef le support cinématographique, à la façon de Kubrick dans Barry Lindon. Ainsi les scènes de salon, représentant les prostituées dans l’attente lascive de clients, rappellent l’atmosphère des tableaux d’un de la Tour (tandis que celle de déjeuner champêtre, durant l’un des rares échappatoires au confinement de la maison, semble s’inspirer du Déjeuner sur l’herbe de Manet). Enfin, la trace comme cicatrice laissée par un coup, avec l’impact de la marque de la femme qui rit (pendant de l’homme qui rit Hugolien) sur les autres filles de la maison, et l’intérêt malsain qu’elle suscite auprès des autres clients, au point de l’instrumentaliser en pantin de foire dans les salons  mondains.

Si le film joue avec son propre fil narratif et refuse une linéarité pré-conçue, au point de faire perdurer son empreinte, sa trace justement, hors du temps de la narration ( se référer à la fameuse scène finale de réincarnation de « Belle cuisses »), il n’en demeure pas moins qu’il traite d’un huis-clos. Un huis-clos sur lequel ni le temps ni le monde extérieur n’a d’emprise. Comment alors échapper à une certaine impression de déjà-vu, de monotonie ? Par une déconstruction des codes classiques de représentation , notamment en matière d’érotisme.
Cela va sans dire, Bonello filme à plusieurs reprises des scènes intimes entre prostituées et amateurs , mais aussi entre prostituées seules, pour témoigner d’une promiscuité telle entre ces femmes qu’elle en devient charnelle. Mais sa grande noblesse réside surtout dans la volonté acharnée de restaurer, dans ces scènes érotiques, une  pudeur. Ainsi, même en posant l’œil de la caméra sur un sein dépassant d’une chemise entrouverte ou sur une main masculine remontant le long d’une cuisse, Bonello suggère sans dévoiler. Dans cette même optique, les scènes de sexe sont souvent représentées à travers un écran découpé en quatre, comme pour en briser aussi la monotonie. Plusieurs histoires se superposent ainsi, et un lien d’autant plus fort se crée entre les différents personnages peuplant cette Apollonide. Le film, se renouvelant toujours avec les mêmes composantes, acquiert alors avec brio une « patte » particulière, à travers une représentation bien à soi de la réalité qu’il expose. Il témoignerait donc à la fois d’un détachement esthétique et d’une réminiscence d’empreintes picturales passées.

Aussi, « ces souvenirs de la maison close » travaillent à établir une permanence du lien affectif,  physique même, existant  non seulement entre les personnages qui l’animent mais surtout entre le film et son temps.

Marine Josset

Souvenirs de la maison close, le beau en mémoire


Dernier opus de Bertrand Bonnello ( qui s’était déjà fait remarquer avec Tiresia ou encore l’autofiction De la guerre), L’appollonide est un film extatique qui raconte la vie d’un groupe de prostituées au sein d’une maison close parisienne, dans ce moment-charnière qu’est la transition entre le 19ème et le 20ème siècles. Demeure faste et luxueuse , elle est helàs vouée à la disparition, du fait d’une perquisition des lieux. Bonnello s’attarde surtout ici sur les relations qu’entretiennent entre elles toutes ces filles, et sur ce qui les unit: leurs habitudes , leurs craintes, leurs aspirations. Une figure pourtant se détache,celle de la femme qui rit , prostituée victime de l’agression d’un de ces clients, qui lui a laissé pour souvenir une cicatrice lui dessinant un sourire douloureux.

Le sujet peut paraître classique, mais que l’on s’y méprenne pas : L’appollonide n’est pas un film sur la prostitution au temps des maisons closes , mais bien plutôt l’analyse tout en finesse d’un milieu , celui de femmes , aussi belles que monnayables, et leur survie au sein d’un véritable huis-clos. De fait , on rentre dans L’appollonide et dans son bordel éponyme comme dans une matrice; le temps s’y couche bien plus qu’il n’y défile , et s’étale là, parmi les belles languissantes , dans un décor baroque et capiteux. Hormis deux marqueurs temporels, ( le récit prend place dans cette fragile jonction entre « le crépuscule du 19ème siècle » et « l’aube du 20ème siècle ») le film opère sans cesse des va et vient entre ses différents événements , notamment pour raconter le trauma de la femme qui rit. Ce coup de scalpel qui l’a faite passer d’objet de désir parmi les plus beaux spécimens de la maison à simple objet de curiosité. Différentes couches de narrations viennent ainsi recoller le puzzle de l’ incident, et le passé douloureux qui revient en flashback se teinte d’onirisme : juste avant de se faire fendre les coins de la bouche , la jeune femme confie à son amant un rêve dans lequel elle le retrouvait. Plusieurs couches de réalité viennent ainsi structurer  le récit, qui par ce principe de va et vient narratifs finit par s’organiser comme un cercle: le début coïncide toujours avec la fin. Ainsi dans la toute première scène du film , par laquelle on entre dans son univers matriciel , l’une des « filles » de la maison close ( la bien-nommée « Belles cuisses ») confie à une autre « qu’elle pourrait dormir mille ans ». Il est alors à peine surprenant de la retrouver, avant le noir final, un siècle plus tard dans la peau d’une prostituée des rues.

Permanence des personnages , récit circulaire opérant des retours sur lui-même: avec ces « souvenirs de la maison close » , Bonnello semble s’intéresser ici à l’idée de la mémoire comme « trace ».
La trace comme empreinte marquant le passage de l’homme d’abord, comme en témoigne le choix de réincarner un des personnages en prostituée.La trace comme emprunt artistique ensuite, avec un travail de photographie qui fait de son film une oeuvre quasi picturale, magnifiant derechef le support cinématographique, à la façon de Kubrick dans Barry Lindon. Ainsi les scènes de salon, représentant les prostituées dans l’attente lascive de clients, rappellent l’atmosphère des tableaux d’un Delatour( tandis que celles de déjeuner champêtre, durant l’un des rares échappatoires au confinement de la maison, semble s’inspirer du Déjeuner sur l’herbe de Manet). Enfin, la trace comme cicatrice laissée par un coup , avec l’impact de la marque de la femme qui rit(pendant de l’homme qui rit Hugolien) sur les autres filles de la maison, et l’intérêt malsain qu’elle suscite auprès des autres clients , au point de l’instrumentaliser en pantin de foire dans les salons  mondains.

Si le film joue avec son propre fil narratif et refuse une linéarité pré-conçue, au point de faire perdurer son empreinte, sa trace justement, hors du temps de la narration ( se réferer à la fameuse scène finale de réincarnation de « Belle cuisses »), il n’en demeure pas moins qu’il traite d’un huis-clos. Un huis-clos sur lequel ni le temps ni le monde extérieur n’a d’emprise. Comment alors échapper à une certaine impression de déjà-vu , de monotonie ? Par une déconstruction des codes classiques de représentation , notamment en matière d’érotisme.
Cela va sans dire, Bonnello filme à plusieurs reprises des scènes intimes entre prostituées et amateurs , mais aussi entre prostituées seules ,pour témoigner d’une promiscuité telle entre ces femmes qu’elle en devient charnelle. Mais sa grande noblesse réside surtout dans la volonté acharnée de restaurer, dans ces scènes érotiques, une  pudeur. Ainsi, même en posant l’œil de la caméra sur un sein dépassant d’une chemise entrouverte ou sur une main masculine remontant le long d’une cuisse, Bonnello suggère sans dévoiler. Dans cette même optique, les scènes de sexe sont souvent représentées à travers un écran découpé en quatre, comme pour en briser aussi la monotonie. Plusieurs histoires se superposent ainsi, et un lien d’autant plus fort se crée entre les différents personnages peuplant cette Appollonide. Le film, se renouvelant toujours avec les mêmes composantes, acquiert alors avec brio une « patte » particulière, à travers une représentation bien à soi de la réalité qu’il expose. Il témoignerait donc à la fois d’un détachement esthétique et d’une réminiscence d’empreintes picturales passées.

L’Apollonide – souvenirs de la maison close,

Bertrand Bonello,

2h02

21 septembre 2011

Façon de voir/parler

Autant le dire, je n’ai pas assisté à la rétrospective organisée par la cinémathèque en l’honneur du cinéma d’Hong Sang-Soo ; la pulsion cinéphilico-parisienne n’a pas eu prise sur moi. Non pas que je connaisse déjà son œuvre, bien au contraire. Visionner Ha Ha Ha a été pour moi une défloration tardive.

Lors des retrouvailles entre Jo Mun-kyung et sa mère, au début du film, il lui offre une casquette. Cet élément encadre le film puisque d’autres retrouvailles vont s’opérer à la fin du récit grâce à celle-ci. Au détour d’un plan, le logo inscrit dessus devient visible ; c’est celui de Roland-Garros. Le match est alors lancé ; un jeu fait d’échanges divers, où les serveurs de la narration alternent méthodiquement, le tout encadré par un arbitre bien plus joueur que sur les cours de terre battue.

Plongé dans un réaliste rêve, Mun-kyung questionne l’Amiral Yi : « Comment faire pour voir ? ». En guise de réponse, il l’invite simplement à persévérer dans la volonté de voir par ses propres yeux. Mun-kyung, qui est un réalisateur sans avoir réalisé, prendra cette parole au pied de la lettre de retour du songe. Hong Sang-Soo semble également la prendre pour lui tant cette phrase pourrait servir de maxime à sa démarche esthétique.

La « touche » technique d’ Hong Sang-Soo, son « geste technique » même, est celui du zoom avant et du panoramique. Le premier permet de préciser un point visuel dans un champ initialement plus large, plus englobant. Le second est une façon de bouger la tête pour déplacer le champ horizontalement ou verticalement. Quand quatre des personnages boivent à table, se faisant face deux à deux, la caméra est en bout de table devant une immense baie vitrée. La première échelle de plan comprend le quatuor, dans une symétrie parfaite, ne mettant aucun des couples en avant sur l’autre. Un des protagonistes prend à parti les autres sur un SDF assis sur le port. La caméra, à partir de ces mots, effectue un zoom avant vers cet homme pour revenir ensuite, après un temps – celui de la parole de l’ami -, à la même échelle que précédemment. De même, le zoom avant, dans une séquence de duo, recadre l’espace pour concentrer l’attention du spectateur sur le regard des personnages entre eux. Le spectateur regarde alternativement le regard de la femme à gauche puis le regard de l’homme à droite. Au milieu, le trajet visuel des protagonistes, l’échange visuel. Hong Sangsoo est au milieu, au niveau du filet. Seulement, l’arbitre devient un joueur, un troisième membre. Jamais un personnage n’est seul dans Ha Ha Ha, toujours, Hong Sang-Soo est là pour le regarder. Ce joueur-cinéaste devient, forcément, en dernier lieu, le spectateur. Ainsi Hong Sang-Soo opère une somptueuse paralysie, la seule qui puisse être plaisante puisqu’elle permet l’action du spectateur ; ne pouvant bouger dans l’espace physiquement, tout déplacement est condensé dans le regard. Jamais un spectateur n’est passif dans Ha Ha Ha, toujours dans la démarche d’Hong Sang-Soo, le spectateur doit regarder.

À l’heure où l’on entend beaucoup parler de la toute puissance de création permise par le numérique – espace où les limites ne sont plus que celles de l’esprit du réalisateur (nous en avons parler ici même à propos de Black Swan) -, la démarche d’Hong Sang-Soo est un manifeste du réel. Hong Sang-Soo n’est pas un cinéaste de l’imaginaire bien qu’il soit éminemment imaginatif dans l’entrelacement narratif. Il est un voyeur, il est une caméra humaine. Mais ce zoom évoqué plus haut, il n’est pas « physiquement » possible, me direz-vous. C’est un humain paralysé qui a développé des pouvoirs de perception optique accrus, voilà tout. On est à la fois un super-héros et un handicapé. On ne bouge pas mais on voit terriblement bien.

Ce découpage intrinsèque est si marqué que l’on peine parfois à se rappeler le nombre de plans d’une séquence. Ce n’est pourtant pas difficile, il n’est question quasiment que de plans séquences. Il est question de différentes strates dans le plan. Pas des cadres dans le cadre mais des plans dans le plan. Dans une certaine mesure, cela fait penser à Griffith et à son travail sur les échelles de plan. Hong Sang-Soo, c’est Griffith sans cut.

L’ensemble du film est ce processus de première personne. Les deux narrateurs racontant leurs histoires respectives ne la racontent que pour nous. Ou plutôt, leurs discours se double de celui du cinéaste. Si bien que la conversation des deux amis n’est pas totalement ce que le spectateur voit. C’est l’histoire de deux personnes qui se racontent alternativement leur passage dans la ville de Tongyeong. Seulement le réalisateur y était lui aussi, il y était même avant eux ; ses images raconteront mieux ce qu’il s’est passé que les amis ne pourraient le faire. Il passe alors au dessus d’eux et dirige les images. C’est lui le conteur, évidemment.

C’est d’ailleurs le plus doué de ce début d’année, au même titre que les Coen et Oliveira. À ce propos, nous devrions juger les films en fonction de la résistance des images filmiques sur les images de la vie. Dernièrement, Oncle Boomnee reste en pôle avec prêt de 8 mois d’apparitions de princesse, de poisson, de singes aux yeux rouges. Les images du film s’insèrent sournoisement dans votre vie. C’est ça « se faire des films »… d’Hong Sang-Soo.

Aurélia Stella

Ha Ha Ha,

Hong Sang-Soo,

1h56

16 mars 2011

Crochet du cut, uppercut du plan

La ville existe dans Boxing Gym, au loin, dans quelques plans, mais rien de mieux qu’une salle de boxe pour cristalliser les anxiétés, les contradictions, les espoirs et les désirs.

Les entrainements essentiellement. Tout le monde y passe. Avec plus ou moins de rigueur. Ici, la réussite n’est pas une question sociale, mais seulement affaire de volonté. Tous ces visages ressemblent à une galerie de portraits. Un kaléidoscope des identités américaines en somme. Seulement, dans la salle, on a qu’une identité. Tout le monde est logé à la même enseigne. On s’entraine pour voir comment on bouge avant de chercher l’autre. On commence par apprendre à choper le rythme, avant de vouloir la vitesse ou la force. Tout est dans le rythme, le reste vient ensuite. Cut. Cut. Cut.

Très vite, le son devient fondamental. On ne cesse jamais d’écouter. Le son des chocs, les coups dans la chair et dans les sacs, les conseils, les encouragements, les histoires, les silences… Déjà, la voix d’un entraineur et le son du timer appellent un autre plan.

La salle, toujours la salle. On y revient et on poursuit l’entrainement. Problèmes ou non. Même quand un étudiant pète les plombs avec des flingues et tire à la fac. Dans la salle on retrouve la vie. La salle c’est la vie. On en vient même à aimer prendre des coups. On persévère. Les choses se répètent, on refait, on échoue, on essaye. Les choses se répètent mais le sens est toujours différent. On cherche et on découvre, la boxe est une aventure.

Deux fois dans le film, un pro qui entame sa dernière année s’assoit et regarde. Qu’est-ce qu’il voit ? Ce qu’il a été un jour, un débutant, un enfant. Et qu’est ce que les autres voient quand ils le regardent ? Ce qu’ils seront peut-être. Round d’observation. L’espace permet de mieux voir l’autre. La salle, toujours la salle. On y revient et on revoit les camarades. Boxing Gym est un film sur des gens qui se voient. Voir, revoir. Filmer ces gens, apprendre à nouveau à regarder.

Finalement, monter sur le ring. Changer de cadre. Serrer la main de l’adversaire. Pas de coups bas, on respecte celui en face de nous. Voir l’autre, chercher son regard, comprendre qu’il nous voit. Regarder en haut, regarder en bas. Le physique d’abord, le mental viendra après. Bouger pour trouver la bonne distance et porter le coup juste. Être boxeur, être cinéaste.

Gilles Leclou

Boxing Gym,

Frederick Wiseman,

1h31

9 mars 2011

Le théâtre des rêves

Mattie Ross (Hailee Steinfeld) n’est déjà, au début du récit, plus tout à fait une enfant. La perte de son père éveille en elle un désir de vengeance. Elle quitte sa mère pour s’aventurer sur les traces du tueur, Tom Chaney (Josh Brolin). En arrivant dans la ville où son père fut pour la dernière fois debout, elle doit faire face à une série d’épreuves qu’elle franchit chaque fois avec un mélange de pugnacité et de malice (le type à qui elle récupère l’argent de son père), sang-froid et calme (dormir avec les morts, dormir avec une vieille) ainsi que force et courage (pendaison de trois criminels, proposition au Marshall joué Jeff Bridges, rejet du ranger joué Matt Damon). Mattie Ross a des convictions qu’elle exprime par son verbe. Pour commencer l’aventure sur les routes elle passe un dernier test, physique celui-ci. Lancée sur son cheval Blackie, elle traverse une rivière longue et périlleuse. La tête et les jambes (d’elle et son cheval), la voilà acceptée par le vieux Rooster Cogburn. Il n’y a pas plus de frontière entre elle et sa vengeance.

Plus tout à fait une enfant, disions-nous. Une enfant malgré elle repoussée à un rôle de spectatrice. Elle laisse les grands agir, devant elle, pour elle. Ils sont ses bras, elle conserve son regard. En ville, elle dirigeait l’opération, la mettant en place. Dans l’Ouest, les mots d’une enfant perdent tout intérêt et les armes règnent. De l’attaque d’un chalet au guet-apens pour sauver le ranger, elle ne sera qu’une bien légère partenaire (le coup du drap) sous le joug de Cogburn. Alors, il ne lui reste qu’à s’exclamer ou à être choquée devant les actes accomplis.

Après des semaines infructueuses – matérialisées par de sublimes fondus enchaînés -, après des dizaines de bouteilles de whisky laissées vides par Bridges, le ranger LaBoeuf quitte le duo pour divergence professionnelle. Premier élément surprenant d’une série qui va suivre, Mattie Ross veut rester avec le ranger. Tout le film, ils se sont opposés et soudain, elle exprime ses sentiments envers lui. Cette déclaration fait de l’effet tant les indices donnés préalablement par les Coen sont légers : Matie se met à soigner Damon après sa blessure à l’épaule, elle se range de son côté lors d’une dispute entre lui et Bridges, seulement aucun plan ne vient renforcer ses dires, aucun plan ne vient accréditer la thèse de l’amour. Dans l’Ouest mythique des Coen, le sentiment n’a toujours pas sa place. Le lendemain matin, Mattie jouera l’Ouest jusqu’au bout de la nuit.

Alors que le récit semblait mener à une embuche, le hasard profite du fait que Mattie aille chercher de l’eau pour la confronter à Tom Chaney, l’objet de tous les désirs. Un enchaînement d’actions, pendant inversé de la série d’évènements en ville, va emporter le film jusqu’à sa fin. Il semble que les Coen ont manipulé leur barque patiemment pour provoquer au mieux, chez nous spectateurs, une douzaine de minutes haletantes. A ce jeu de qui va tuer l’autre en premier ou qui va sauver son partenaire, les Coen l’emportent avec l’arme ultime du temps. Le ranger LaBoeuf dégaine son fusil pendant que de l’autre côté Lucky s’apprête à tuer Cogburn. LaBoeuf tire… le temps ne se suspend pas mais s’écoule sur une distance de 400 mètres. Ce faux suspens auquel on croit, cette prise d’otages du spectateur, peu de réalisateurs en sont capables aujourd’hui. Et le rythme des Coen ne s’arrête pas là, il est assurément plus fort. Une réussite entraîne un nouveau problème et soudain, en un éclair, Mattie a tué Chaney. Le but initial accompli, l’acte est devenu anecdotique car noyé dans une foule d’autres. Pas le temps de pleurer, elle doit être délivrée d’un trou duquel la sortent Cogburn et LaBoeuf. Pas le temps de souffler, elle a été mordu. Pas le temps de remercier Bridges, il est parti. Pas le temps de le revoir, il est mort.

Les Coen sont définitivement de l’Ouest, même les efforts d’une musique pathos n’écorchent pas leurs capacités à achever froidement les chevaux sans que le contrechamp du visage d’une enfant n’ait de poids. Dans la longue chevauchée menée par Cogburn pour la sauver, Mattie divague. Le paysage est une nuit mystique, le cheval un tapis volant au milieu des étoiles, Cogburn un ange. Voilà ce qu’a été le film : une enfant vivant la légende. Le magnifique plan d’ouverture de l’assassinat du père de Mattie évoquant tour à tour le papyrus, la boule de neige éclatée de Citizen Kane, la photo-témoin d’un passé historique puis une action tout juste arrivée, encore fraîche, et la non moins remarquable conclusion évoquée plus haut, entourent le film comme deux pages portant le sceau d’un « Il était une fois » et d’un « Et elle vécue seule jusqu’à la fin de sa vie ». Mattie a vécu le rêve de ce qu’elle pouvait trouver dans les livres de son enfance.

Aurélia Stella

True Grit,

Ethan et Joel COEN,

1h50

23 février 2011

Fiat Lux… la lumière défunte

Une roue, une flaque, et le ciel. En fond sonore, un dialecte étrange, captivant par la puissance de ces accents, et des bruits de moteurs. On reconnaît le lieu au passage des avions descendant sur l’aéroport de Beauvais ; c’est un lieu sans frontières, mais fermé sur lui même. Les Yéniches, une communauté de « gens du voyage » qui vivent pour la plupart de l’argent procuré par le vol, peuplent ce terrain. Dès les premières minutes et jusqu’à la fin, le doigt de Dieu dessine sa terrible absence parmi ce groupe de protestants évangélistes.

Le film de Jean Charles Hue – vidéaste, et désormais cinéaste – est un champ de tension formidable.

Quel statut donner au lieu filmé ? Est-il cernable ?

Le langage est-il un mur ou une force agissante ?

Dieu ou un avion ?

Hommes ou héros ?

Réel ou fiction ?

Le film s’ouvre sur l’apparition du sigle BMW ; le premier plan montre déjà la voiture comme objet de culte. Le jeune homme qui la pilote fait le tour du camp et délimite l’espace où l’action aura lieu. Au passage, il manque de renverser plusieurs de ses parents et amis : ici s’élabore le premier point de tension. Dans ce lieu, dont on ne sait s’il est ouvert ou fermé, vont se construire des conflits et tous seront résolus, temporairement. Au vrombissement de la voiture élancée dans les allées, Joseph – figure paternaliste au prénom Biblique – répond par un coup de fusil. Le canon est orienté vers le ciel, l’homme n’est pas visé.

Ces deux sons qui fendent la campagne sont accompagnés des premiers mots compréhensibles du film : « J’vais t’crever, j’vais t’crever j’te dis ». Ceux qui suivent nous font comprendre qu’il ne s’agit pas d’un discours stylisé, qu’il n’y a pas de véritable contrôle sur la parole, que la voix est toute entière porteuse d’une violence primitive. Est-ce à dire que ce sont des sauvages ? Non, pas plus que les cannibales de Montaigne, autant que tous les hommes. Au contraire, ce discours nous porte au seuil de notre propre puissance ; il anime les premiers instincts humains : la conservation, et plus encore, la survie. Le langage est donc bien moins une barrière qu’un cri de vie – qui finit par s’éclipser.

Oui, c’est une parole vraie, non la parrhesia du sage, mais celle de l’acteur – dans tous les sens du terme ; c’est une parole de délivrance, celle pour laquelle on joue sa propre vie. Chez ces évangélistes, aucun mysticisme n’est tu. Lorsque Frédéric rencontre l’ « Ange », il le confesse à tous ses proches ; aussi, il présente le chien qui lui a été confié comme un cadeau de Dieu. Cette épiphanie marque la césure du film. Alors, le récit se concentre sur sa vie après l’apparition, période durant laquelle il va « changer » – c’est-à-dire arrêter sa carrière de chouraveur et attendre son pain du jour. Cette conversion morale conduit le personnage a l’attente et même à une passivité qui ouvre sur sa propre impuissance. Sa foi naïve, on le devine, est vouée à un échec. Le chien saigne, la lumière se résorbe. Le transcendant n’a plus de place, l’homme doit se réaliser. La boîte de papier ouverte au début du film dans laquelle sont piochés des passages de l’Evangile, passe du trésor à la jarre de Pandore.

En dépit de cela, ces personnages ont l’aspect de héros. Deux scènes notamment permettent au cinéaste de les mythifier. La première, sûrement la plus belle, est une scène de combat, un règlement de compte sur un parking désaffecté. Toute la famille est là, deux cousins se battent en duel. Cet agôn au coucher du soleil est digne d’une tragédie antique : l’un est coupable d’hubris (une faute due à un excès d’orgueil ou de colère),  l’autre doit sauver l’honneur de son père. Le fautif l’emporte… et la réconciliation est quasi immédiate (ellipse). La deuxième est la mort du chien. Le coup de fusil dans la BMW fait accourir Frédéric ; il regarde le ciel en serrant sa tête dans ses mains, il n’entend plus qu’un long bruit sourd et aigu, celui produit par un séisme – ici, un séisme de conscience.

Jean Charles Hue choisit de tourner avec des amis et leur demande de jouer leur propre rôle. En 2005, il avait réalisé un court-métrage documentaire sur la vie de Frédéric après sa rencontre avec l’ « Ange ». Mais la Bm du Seigneur est une véritable fiction. Le cinéaste cherche à confondre une image documentaire et une image fictionnelle à travers l’idée, je cite, d’ « urgence ». Inspiré par les films d’archives de guerre, il veut faire exister la violence de la précipitation. Ainsi, les accidents permettent au réel de dépasser la structure fixe mise en place par le dispositif fictionnel. L’étrange provient du mélange de plans fixes (peu de caméra portée) et de l’émergence de phénomènes accidentels : le film de Jean Charles Hue nous installe au milieu d’un typhon où plus rien n’est stable, où ni la fable ni la réalité ne prennent l’ascendant. Le monde est clos, les lumières de l’avion sont la limite entre le monde des hommes et le celui de Dieu.

Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate…

Asgrall

La BM du Seigneur,

Jean-Charles Hue,

1h24

26 janvier 2011

Never go back… swan

Depuis The Wrestler, Aronofsky est obsédé par les traces que laisse le spectacle. Avec les éclopés du catch, il s’agissait de montrer jusqu’où les accessoires et les coups pénétraient concrètement la chair. Dans Black Swan, la question est semblable mais elle se déploie autrement. Un corps mute, se fragmente, cependant, tout est affaire de possibles, de projections, et par extension, de virtualités.

On pourrait croire que le projet du film serait de perdre Nina (Natalie Portman), une jeune danseuse qui s’apprête à incarner un rôle principal pour la première fois, dans des couches de personnalités multiples, tiraillée par les rôles qu’elle doit incarner. Pourtant, il ne s’agit pas d’un film sur la schizophrénie. L’ambition d’Aronofsky est supérieure. Il se plait à produire des figures qui s’apprêtent à incarner un rôle, parce que son intérêt pour le jeu rejoint son enthousiasme pour la mutation des corps. Comme Mickey Rourke dans The Wrestler, Nina incarne, elle joue. Et elle joue avec le feu car, comme le catcheur, c’est son corps plus que son esprit qui est mis en branle. Vicent Cassel ne cesse de la tourmenter en lui rappelant que pour danser le cygne noir et le cygne blanc il ne faut pas seulement faire preuve d’une virtuosité de l’esprit mais accepter l’abandon du corps.

La chair de Nina dans Black Swan, c’est le support de la mutation. Mais la complexité du bouleversement corporel réside dans sa nature intrinsèquement virtuelle. La mutation est une projection et le corps de Nina se substitue à l’écran. Le film d’Aronofsky opère un double renversement. D’une part, le fantasme se manifeste matériellement dans l’image grâce aux effets virtuels et d’autre part c’est sur la peau que s’incarne le mystère de l’image, l’écran semble alors devenir secondaire dans l’opération numérique.

Ainsi, le dualisme de la causa mentale (l’image fantasmée) et du corps prisonnier se résout dans ce phénomène de projection. Tout sur le corps ! Il devient support du fantasme et de l’imagerie numérique. Les enjeux du film semblent s’articuler autour de cette problématique. Car Nina est avant tout une jeune femme qui n’arrive pas à fantasmer. Le mouvement du film va d’abord lui imposer des fantasmes visuels et virtuels (Thomas, Lily, la drogue, le sexe, sont des fantasmes subis) avant de la laisser choisir le sien propre. Dans la scène finale du film, un plumage numérique surgit brièvement des entrailles de Nina avant de disparaître dans le raccord. Le fantasme choisi s’incarne donc d’abord virtuellement dans l’image avant d’être mots, présence parlée, « j’ai été parfaite » soupire Nina en souriant. C’est le fantasme d’une totalité incarnée qui s’opère sur la scène, lieu du jeu, du désir, de l’ambition. Fantasme, jeu, scène, Aronofsky se plait à accumuler des couches de virtualités vertigineuses, compressées sur les planches, mais aptes à glisser hors du lieu de représentation pour accompagner numériquement le corps de Nina s’il quitte la scène.

L’étrangeté du film réside dans l’articulation d’une vision que nous qualifierons de naturalisante lorsque Aronofsky filme la vie de la troupe, les allers-retours de la scène à la chambre, et d’une volonté de perturber cette vision par le biais de touches numériques amplement visibles et revendiquées comme tel. D’une certaine manière, à travers son naturalisme, Aronofsky cultive son goût pour l’irréalité et réciproquement, il naturalise l’irréel.

Finalement, il n’est pas si loin de Cameron. D’une autre manière, il questionne les enjeux du cinéma numérique. C’est dans cette zone qu’il faudrait chercher la schizophrénie de l’image et non dans les aléas du récit. Sur le terrain d’une image qui hésite entre un naturalisme traditionnel et un désir numérique. Tout sauf un film sur la schizophrénie donc, parlons plutôt d’un film schizophrénique.

Gilles Leclou

Black Swan,

Darren Aronofsky,

1h43

9 février 2011

l’amor che move il sole e l’altre stelle.

O Somma Luce de Jean Marie Straub est montré dans deux salles. Pour représenter sa vision de la Divine Comédie le cinéaste a tourné ses images en numérique, dans un format large, inédit dans son œuvre. Cela n’étonnera que les puristes. L’élargissement qu’offre le 16/9 intervient au moment où le cinéaste fait le « saut du tigre dans le passé » le plus significatif. Après Pavese et Vittorini, Dante.

Lors d’une projection, Giorgio Passerone explique que Dante est un étranger en Italie, on ne le connait plus, son texte n’est pas lu et sa langue est devenue difficile à appréhender pour un italien. Faire résonner un fragment du dernier Chant du « Paradis » c’est finalement retrouver la terre.

Ce ne sont plus des paysans cette fois mais Giorgio Passerone qui dit le texte. Son dos est un peu courbé, son regard se jette à l’horizon, les mains sur les genoux, son poing finira par se serrer, et sa voix d’une force juste et infaillible projette le texte ou le contient selon ce que l’image donne à voir. C’est un choix éclatant pour figurer les nuances de l’origine de la langue italienne.

Qu’on ait du mal à l’admettre ou non, l’œuvre de Straub est hantée par le divin. Dans Quei loro incontri les paysans supportaient soudain le rôle des Dieux alors que d’autres, plus tard, constateraient leur disparition. O Somma Luce se place dans le rapport du constat, mais il ne s’agit plus de prendre conscience de l’absence. Au contraire, il faut comprendre comment voir la manifestation du divin.

En ce sens, le film est littéralement miraculeux, car il propose une vision. D’un texte, Jean Marie Straub ne fait ni une adaptation, ni une transcription, ni une traduction. Non, il fait une image, et lorsque le panoramique intervient après que Passerone ait pris le texte en main, ce qui surgit sur l’écran, c’est ce que les mots donnent à voir.

D’une certaine manière ces mots sont l’expression d’un désir de vivre et le film de Jean Marie Straub est l’émanation sensible de ce désir. Nombreux sont les cinéastes qui se seraient surement rués pour traduire littéralement, donc platement, le texte de Dante. Straub filme un homme assis sur une machine agricole, le paysage comme une apparition, et les mots existent.

Finalement, son acte est un élargissement. Il ne s’agit pas d’une interprétation fermée du texte. Au contraire, la parole ouvre un horizon. Et quel plus beau champ que celui où résonne la voix de Passerone ? C’est la vision la moins totalitaire que l’on puisse faire du texte de Dante. Une vision distante qui saisit la puissance dans les fragments du paysage, de la voix, du corps et des gestes.

C’est la seule vision qui puisse saisir des substances qui résistent. La machine agricole sur laquelle s’assoit Giorgio Passerone rattache d’autant plus son corps à la terre. Le film permet à Dante de résister à son exil. Filmer les allers-retours des feuilles du texte de la terre à la main de celui qui s’en empare, c’est ancrer les mots dans la matière. Proposer le panoramique du paysage, c’est voir comment cette matière s’éveille au contact des mots.

Il y a quelque chose de l’ordre d’une extase résistante. Si l’on comprend l’extase comme un cheminement rigoureux qui pousse un réalisateur à se confronter au divin, à la question de sa communication et de sa manifestation.

l’amor che move il sole e l’altre stelle.               l’amour qui meut le soleil et les autres étoiles.

L’amour de la langue italienne anime et donne un sens à la présence d’un corps, la victoire est peut-être là. Trouver l’espace de parole juste pour éterniser l’instant du mot et rendre Dante à son lieu.

Gilles Leclou

In girum imus nocte et consumimur igni

Osons le dire, il y a des films que l’on veut défendre. Commissariat fait partie de ceux-là. Montré au FID en 2009, il sort dans peu de salles, et pourtant c’est un film important. Parce qu’il propose une alternative à un certain cinéma français qui se complait dans sa propre image et parce qu’il témoigne d’une économie qui ne le condamne pas à être un petit film, mais au contraire, une grande image. « Qui peut avec le moins, peut avec le plus. Qui peut avec le plus ne peut pas forcément avec le moins », la maxime de Bresson ne cesse d’être d’actualité. C’est dans la conscience des moyens que réside la force du filmage.

Il y a une scène merveilleuse au milieu de Commissariat. Une femme, très alcoolisée, interpelle la caméra avant d’être mise en cellule de dégrisement. Soudain, elle se dénude. Les policiers verrouillent la cellule. Pour la première fois, la caméra est seule avec une détenue, une porte blindée séparant le regard et le sujet. En un plan, un corps est donc parvenu à prendre le dispositif du film aux mots et s’est littéralement mis à nu.
Le raccord, un gros plan sur la buée qui s’étend sur la vitre de la cellule, surprend. Un visage apparaît, la même femme, puis une voix interpelle. « Dehors, c’est la guerre ». Les gros-plans sont rares dans Commissariat et lorsque celui-ci surgit, quelque chose sépare du visage, de la peau. La vitre établit une distance. Pourtant cette focalisation soudaine est troublante parce que la frontalité a été économisée jusqu’ici.
Dans son ivresse, la femme parle. C’est dans l’enfermement qu’elle s’empare des mots et songe à l’extérieur. « Dehors, c’est la guerre ».
Cette scène est le reflet du système de Commissariat. Il s’agit de glisser de la lecture la plus littérale (la mise à nu) à une ouverture hors de la temporalité et de l’espace filmique (le gros-plan). La parole fait alors naître un ailleurs, un hors-champ. En autorisant ce monologue en aparté, l’image du film révèle soudain le sens de l’espace dans lequel elle s’inscrit. Le passage par le commissariat (qu’il s’agisse d’un policier, d’un prévenu, d’un visiteur ou du cinéaste) influence le regard porté sur l’extérieur.
En un sens, le film ouvre des brèches dans les plates-bandes strictes du commissariat, il se permet des sorties de route. Autrement-dit, il compose, mais là où on ne l’attend pas.

À la fin du film, la violence de l’extérieur se manifeste. Un bâtiment en flamme. La situation perturbe. Le film se renverse. Avant, la voix traduisait un embrasement dont l’image n’existait pas. Soudain, les mots tentent d’alléger le désastre. Profonde ironie. « Chacun a apporté sa pierre à l’édifice », mais l’édifice est en feu.

C’est peut-être cela que montre Commissariat. Un embrasement de l’intérieur. Des flammes qui vacillent et ne savent jamais vraiment où aller mais qui finissent toujours par trouver une surface qui brûle jusqu’à ce qu’on l’éteigne. On s’attendrait à ce que le karcher passe là où les violences sont censées se dérouler. Mais c’est la cellule du commissariat qui fera l’objet d’un grand nettoyage. La cellule, lieu où la gorge d’une femme s’est nouée pendant un discours, comme si la parole brûlait, et qu’on décidait finalement de l’éteindre, non sans mal. Commissariat est avant tout un film sur la grande force des petites histoires.

Gilles Leclou

Les pieds dans l’eau

Aurélia Stella

Alamar,

Pedro Gonzalez-Rubio

1h10

1 décembre 2010

Dolan présence d’un clown

Dolan dans Les Cahiers: « C’est un film avec ma génération, mais pas forcément sur ma génération ».

Pourtant, rendons cette réponse plus intéressante en la modifiant. Non pas que Dolan soit un menteur, mais nous pensons qu’il se trompe, tout simplement. Les Amours imaginaires racontent comment deux amis, Francis (Xavier Dolan) et Marie (Monia Chokri), rencontrent un bel inconnu, Nicolas (Niels Schneider). Les deux s’en éprennent, et ainsi naissent trois conflits : les deux amis deviennent rivaux et, respectivement, la relation Francis- Nicolas et celle Marie-Nicolas.

D’après ce synopsis, trois personnages se détachent pour former le noyau de caractères du film, ainsi qu’une triple intrigue pour lui donner son mouvement. Dolan ne pourra, tout au long de son film, s’empêcher de revenir inlassablement sur ce trio narratif et de personnages. Il isole leurs histoires de tout autre possible : seuls eux existent et vivent. Même la nature, l’environnement sont occultés, c’est-à-dire qu’il ne semble pas avoir conscience de faire habiter ses personnages dans un espace où la vie déborde de sa propre narration. On est dans quelque chose de très contrôlé, sorte de studio en décor naturel où aucun pigeon ne pourrait surgir, comme ça, d’un coup, ce qui procure un sentiment de fausseté et de maniérisme. A contrario, Dolan a la conscience du superficiel, de l’apparat. Quand Marie marche dans la rue pour rejoindre pour la première fois Nicolas, nous avons droit à une série de plans au ralenti découpant son corps. En plus de poursuivre narrativement ses personnages, Dolan les matérialise dans la fixité, sa caméra les colle, les dissèque, pour ne pas rater un morceau de ce qu’ils sont extérieurement: un physique, une tenue portée, une coiffure, un déhanché, un corps. Ce système de mise en scène participe au sentiment nombriliste que dégage le film (sentiment déjà présent dans J’ai tué ma mère).

Il y a tout de même, à quatre reprises, une tentative d’apporter un contre-point à cet isolationnisme: réunis autour d’une table, des personnes témoignent de leurs différentes histoires d’amour en proie à la difficulté. Mais ce dispositif ne fait que renforcer le courant générationnel sur lequel navigue le film. Nous nous demandons, par exemple, pourquoi ne voit-on pas au sein du panel interrogé une quinquagénaire évoquer sont rapport à l’amour? D’autant que ces apartés narratives offrent la possibilité sociologique à un contre-point au trio de protagonistes. Non, Dolan continue de ne filmer que sa génération – et au sein de celle-ci, un type précis. En ce sens, ces figures qui pourraient renvoyer à une universalité des questions que l’on peut se poser sur l’amour, ne sont qu’un complément à la vie des personnages. Ils pourraient, d’ailleurs, remplacer aisément Marie ou Francis. Il existe donc un prototype d’être pour vivre dans Les amours imaginaires, quelque chose comme avoir entre 18 et 30 ans, suivre la mode (être « looké »), si possible s’interroger sur sa sexualité, ne pas être marié ou fiancé, encore moins avoir un enfant. Ainsi, nous ne pouvons que signaler à Dolan que s’employer à ne filmer que des membres de sa génération implique de faire un film sur celle-ci. Dolan ne peut vraisemblablement pas quitter cette génération qu’il incarne. Un autre exemple est à signaler, celui de la mère de Nicolas. Elle est la seule apparition physique non générationnelle, et pourtant, il se trouve qu’elle est une couguar fêtarde et branchée, baignée entre deux âges, mais résolument tourné vers la quête de la beauté et du plaisir. C’est-à-dire qu’elle n’est pas une mère qui marque une frontière, elle fait partie de la culture de la jeunesse sans en être sociologiquement.

Le braquage incessant sur une génération laisse tout de même percevoir une trace plus ancienne, celle de l’héritage dont se pare Dolan, unique porte ouverte sur le passé au sein du film. Cette question est d’importance puisque Dolan représente aujourd’hui l’unique point de vue de notre génération à pouvoir se faire voir ; et non pas uniquement au sein de sa région ou de son pays, mais au yeux du monde grâce notamment à un parcours cannois et une distribution mondiale. En tant qu’unique voix visible, gageons à Dolan d’être pour le moment une figure métonymique de notre génération. Et nous de répondre à Serge Daney s’interrogeant sur ce que pense les jeunes de 20 ans de l’histoire : ils pensent à eux en tant qu’unique monde qu’ils se créent. Le monde n’est pas, ils font leur monde et ce monde créé par le cinéaste de notre génération est fantasmé. Marie aime les films avec Audrey Hepburn : elle lui prend sa coiffure, ses tenues (physiques ou vestimentaires), son sourire. Elle veut être à son image, comme double présent, incarnation et récupération d’une icône du cinéma et du passé. Seulement les amours sont imaginaires et Marie n’est pas Hepburn. Le fantasme de « ramener à la vie » du cinéphile est vain. Alors Dolan convoque un troisième temps, le futur, s’incarnant en une image contemporaine de la beauté et du cinéma, je veux bien entendu parler de la figure de Louis Garrel. La beauté grecque est donc rejeté par le duo d’ami au profit de l’incarnation des canons actuels. Le film se termine et nous laisse comprendre que la situation précédente va être rejouée. C’est-à-dire que les amis chercheront toujours à se faire image mémorable, et voilà bien ce qui a mené Marie et Francis à l’échec : chacun désirant s’imprégner sur la rétine de Nicolas, il s’avère oublié et personne ne va consommer l’amour. Or, ce qui cherche à être marquant par l’emploi de l’image tout en étant rapidement oublié, c’est la publicité (comment ne pas voir Wong Kar-Wai, aussi). L’intérêt que porte Dolan à l’apparence, à l’être physique s’inscrit dans un fait actuel qui est de voir la publicité se faire cinéma et le cinéma se faire publicité. Le procédé de décomposition du corps, par les choix de cadrage et de mouvement, auquel il faut ajouter l’emploi quasi-systématique du ralenti et la volonté expressive de l’ensemble du film nous donne à vendre un produit qui est le corps, le jugement du film se portant sur une esthétique physique double, celle du corps et de l’image. Les Amours imaginaires est une publicité réussie, mais le cinéma n’en a que faire et le constat est (pour le moment?) clair : la nouvelle génération ne fait que se contempler.

Aurélia Stella

Les Amours Imaginaires,

Xavier Dolan

Durée : 1h35

29 septembre 2010

Le supplice de la chenille

Du titre original d’un film à sa traduction, un glissement de sens peut déterminer notre regard sur les images. Ainsi, le dernier film de Koji Wakamatsu, Caterpillar, traduit en français par Le Soldat Dieu. À nouveau un film historique après United Red Army. Mais la brièveté de ce long-métrage, et par conséquent, la compression narrative dont il fait l’objet, semble armer une voie différente du film fleuve que constituait United Red Army, délaissant ainsi la contextualisation rigoureuse auquel ce dernier faisait appel. En effet, dans Caterpillar, les rappels historiques sont rapides, quitte à prendre le risque de rendre cette campagne japonaise quasiment abstraite. Pourtant, rarement des images nous aurons semblé aussi concrètes ; le film saisi la violence dans ce qu’elle a de plus immobile, d’inavouable, et finalement de plus brutal. C’est à la fois le portrait d’une femme qui échappe à la fixité et celui d’un lâche condamné à abandonner le mouvement.

Caterpillar, littéralement, la chenille, l’être rampant. Le Soldat Dieu, l’objet de fascination du village, le symbole de la guerre. Les deux traductions du titre désignent l’objet du film, le lieutenant revenu du front, et sous-entendent une déshumanisation de l’individu. La chenille, ou l’homme privé de son mouvement et par conséquent réduit à des besoins primaires d’ordre nutritifs et sexuels. Le soldat solaire, ou symbole de l’homme qui transcende sa condition humaine à travers le combat pour la nation.
Dans la diégèse, tous les personnages extérieures à l’entretien du mutilé – autrement dit tout le monde à l’exception de Shigeko et du lieutenant lui-même – considèrent ce dernier comme un surhomme.
C’est là le piège du titre ou plutôt, du titre original et de ses traductions (Kyatapirâ, Caterpillar, Le Soldat Dieu). Le vrai sujet n’est pas le soldat, mais sa femme. En ce sens, la chenille, c’est ce qu’elle voit, et le soldat Dieu, ce qu’elle supporte. Le film commence comme United Red Army, par un rappel du contexte pour clarifier la situation. On remonte à nouveau le fil de l’Histoire. Mais justement, la brièveté du rappel historique permet de glisser plus naturellement de l’Histoire misérable aux histoires particulières. De la guerre au couple autrement dit.
La guerre pourrait sembler hors-champ, mais elle est là, dans l’image. C’est le conflit de la femme et de l’homme. Un renversement hiérarchique, la survie de l’homme dépend de la volonté de la femme. Wakamatsu ne change pas vraiment, il filme un rapport de force. D’une brutalité inouïe justement car dans un cadre on ne peut plus restreint. Les rapports sexuels, toujours dans la même pièce, et le village comme limite ultime. La fin de la guerre est un leurre. Elle n’étend pas le champ. Le problème est toujours là, dans la restriction de l’espace filmique. Shigeko est condamnée, guerre ou pas, à demeurer au village, pas seulement pour la survie du lieutenant, mais parce que Wakamatsu ne fait exister aucun ailleurs. Le seul extérieur n’est pas un champ où il devient possible d’échapper à la fixité à laquelle Shigeko est condamnée, mais un espace de destruction dont le soldat revient, et qui disparaît, s’embrase avec les images d’explosions atomiques à la fin du film.

C’est donc dans l’espace public du village et le champ privé de la maison que tout se joue. Quand Wakamatsu remonte le fil de l’Histoire, il va au fondement de cette violence nationale qui nourrissait déjà United Red Army. Le cinéma américain observe souvent la brutalité sous l’angle de la naissance de la nation. Pour Wakamatsu, le problème est différent, c’est dans le système que des individus choisissent de s’imposer que résident le noyau de la violence. Tout est affaire de hiérarchie. Le code social exige de Shigeko une fidélité au soldat Dieu. C’est ainsi que la hiérarchie de l’espace public intervient dans l’espace privé. Autrement dit, les exigences du village soumettent Shigeko au mutilé quand bien même elle serait l’unique spectatrice du spectacle pathétique. Cette position nous renvoie à la notre en tant que spectateurs. Tout ce qui nous est donné à voir l’est du point de vue de Shigeko et nous finirons par échapper à cette focalisation pour en savoir un peu plus qu’elle, pour apprendre que le seul salut possible du lieutenant sera trouvé dans la mort.
Durant la scène qui introduit la situation, d’une merveilleuse ambiguïté, Shigeko fuit pour échapper à l’image du mutilé. Tout le film durant elle va apprendre à affronter cette image. La mutilation, c’est la trace laissée par le conflit. À nouveau, le cinéma de Wakamatsu devient politique. Il y a une confrontation entre une femme qui apprend à se confronter à la seule trace visuelle qui peut rester après la guerre, et un homme qui veut échapper à l’image de sa misère physique.
L’Histoire est présente, mais sous la surface d’un village allégorique. L’abstraction géographique qui empêche de définir l’espace filmique, nous invite à poser un nom sur d’autres enjeux. Ainsi, notre regard s’interroge sur la violence autrement qu’à travers le prisme du champ de bataille. C’est là la force du film de Wakamatsu, être politique indirectement, parler de la guerre en passant par la guerre des sexes, pour préparer le regard à une entrée dans le vif du sujet, la trace du conflit. Et cette trace l’emporte sur toutes les justifications. En opposant la misère physique et morale du lieutenant avec le simulacre d’honneur qui prend toute son ampleur ridicule lors de la balade en charrette, Wakamatsu laisse un choc dans l’image. En un sens même lorsqu’il ne prend plus l’Histoire à bras le corps, qu’il la frôle, la présence du gâchis historique n’en est que plus éprouvante, car le souvenir du terrible rend l’abject d’autant plus concret. C’est la mémoire de l’acte du viol qui renvoie le lieutenant à l’obscurité de son âme. Quand bien même le physique aura été puni, la chute morale ne pourra être acceptée, pardonnée, et le secret terrible devra être contenu par un corps qui ne peut même plus le partager. Les besoins du lieutenant appellent une répétition semblable à l’acte du viol unique. La récurrence de la brutalité sexuelle et la réduction de l’activité à la survie transforme le supplice physique en un poids psychologique. Dans Caterpillar la déchéance morale se réalise à travers l’expérience du corps. Ainsi, le film ne sonne pas comme une leçon, mais comme une prison.

Gilles Leclou

Le Soldat Dieu,

Koji Wakamatsu

Durée : 1h25

1 décembre 2010

Portfolio.

La réussite de la démarche entreprise par Commissariat au cinéma, nous pousse à aller voir du côté de la télévision comment ça se passe. Le film, par son sujet, aurait très bien pu (et cela à sûrement été fait) être utilisé pour le petit écran. Seulement, le traitement offert par Ilan Klipper et Virgil Vernier s’écarte de cette voie. Reportage.

Vendredi 26 Novembre, en deuxième partie de soirée, sur une chaîne dont j’ai oublié le nom.

Ce qui frappe rapidement, c’est le dispositif de poursuite incessant : attraper chaque mouvement, même le plus infime et le plus inutile, le tout dans un seul mouvement de caméra, sans coupure. La caméra cherche à attraper l’action brute, en passant par la caméra épaule comme une alerte constante ; c’est vouloir choper ce qui se passe, avoir le geste dans le cadre. Il est cherché à prendre ce qui s’offre au visible. Ce qu’il y a plus profondément n’est pas sondé.

Ce qu’on remarque à travers ces démarches, c’est une intervention sur la réalité. Un jeune parachutiste est suivi lors de son premier mois de formation. Ayant pour consigne de ramasser du bois, il pose son Famas devenu trop gênant. Grande erreur de sa part, le voilà sévèrement réprimandé et condamné à faire le piquet. Le jeune homme part en direction du lieu indiqué, la caméra effectue le même mouvement que lui, marchant dans ses pas. Une fois arrivé et en position, la caméra se plante devant lui et un reporteur lui demande : «T’as l’air énervé, Jérémy ?». Évidemment qu’il est énervé, l’humiliation qu’il vient de subir se double de votre présence qui s’accentue encore par votre question inutile car à la réponse trop évidente : vous ne vous fondez pas dans la masse, vous vous imposez et poussez le jeune à la rébellion. C’est qu’il est souhaitable d’avoir du spectaculaire quitte à le provoquer.

A vouloir être au plus près de son action, le reportage visionné est au plus loin de l’intérêt de son sujet, quand le duo de réalisateur de Commissariat colle à ce qu’il y a de plus embarqué.

Le paradoxe de la mise en scène télévisuelle est vaincue par Commissariat. La caméra, afin de sonder les défis du lieu, commence par affirmer la distance entre les prévenus et les policiers à travers un schéma continuellement renouvelé. La question est là, c’est celle de la position à prendre face à un univers que nous essayons d’appréhender. Astucieusement, les réalisateurs font le choix de ne pas être entre deux parties qui se confrontent, mais d’être alternativement de chacun des deux côtés : pas de champs-contrechamps au sein d’une séquence, mais un processus de double champ. C’est-à-dire que pour être au sein d’une partie, chercher à comprendre de quoi elle est faite, il est nécessaire de prendre position au sein de celle-ci, et d’en faire de même dans un second champ, qui n’intervient plus, alors, en tant que justification du premier champ, mais en tant qu’espace de contrepoint à juger selon un procédé identique. Les deux champs ne s’affrontent pas, ils se complètent, ou plutôt se répondent.

Ainsi en va-t-il de l’organisation générale du film. Et, logiquement, le film finit par s’appeler Commissariat. Pas «Central de Elbeuf» ou «Elbeuf, ma cellule». Ici, l’espace d’action est partagé, conjoint. Le caractère claustrophobique du lieu vaut pour l’ensemble. La tragédie théâtrale éprouvée par une femme ivre en cellule de dégrisement répond au grandiloquent rhéteur enfermé entre les murs de son bureau au rideau tiré. Le format employé, le 4/3, vient renforcer ce sentiment étouffant où les protagonistes sont compressés les uns aux autres, dans un espace si restreint que les maux se mêlent, se transmettent de scénettes en scénettes et d’individus à individus, indifféremment qu’ils soient flics ou prévenus. Ainsi, une policière passablement énervée, s’en prend au commissariat même, à son institution ; elle trouve que les flics n’y font rien. Le fourgon de police prend des allures de salle d’interrogatoire où les discussions tournent autour de la peur d’intervenir sur un suicide par armes à feu ou sur la difficulté d’une engagée à trouver un homme correcte dans la vie civile. Le film est sur ce registre, celui d’aller vers la personne, d’où l’habile emploi qui est fait des photos, des portraits, vers le milieu du film : on passe des avis de recherche, aux photos du registre des détenus, puis à l’identification d’un nouvel arrivant avec la prise de photos et la pose de ses empreintes digitales, pour finalement être dans ce fourgon de police où un flic exprime ses craintes face au métier. Le film tend, d’une certaine manière, à être le portfolio détaillé d’un commissariat, où les masques sont éliminés, un à un.

Aurélia Stella

Commissariat,

de Ilan Klipper et Virgil Vernier

Durée : 1h30

10 novembre 2010

Un second article suivra sous peu.