Euro

Revue Persévérance manque les festivals, qu’ils soient lointains ou parisiens. La faute généralement au travail quotidien. Ce 8 Juin a débuté l’Euro de football en Pologne et en Ukraine. Les compétitions sportives sont des festivals de télé. Ils rompent avec les manifestations hebdomadaires des championnats. Tout comme à Cannes, nous sommes censés y voir se jouer « la crème de la crème ». Tout comme à Cannes, les grandes innovations techniques et esthétiques devraient se montrer au grand jour. Le mondial 2010 a été celui de la spider-cam survolant et balayant l’espace de jeu au-dessus du terrain ; ce qui apporte une possibilité de rupture avec le plan de base et permet une meilleure visibilité de l‘organisation de jeu des équipes. Pour cet Euro, l’absence d’engouement médiatique en France (traumatisme post-Knysna, refus du gouvernement de se déplacer en Ukraine pour raison politique, diffusion d’un match sur deux en clair) n’augure rien de bouleversant du point de vue du filmage.

Les quelques billets (combien ?) qui accompagneront le tournoi auront plutôt pour idée de répertorier et de mettre en avant les particularités de la retransmission du football à la télévision.

Quant à justifier des écrits sur le sport dans une revue de cinéma, nous estimons qu’il n’est plus temps de le faire. Rohmer, Tesson, Daney, Blouin – entres autres – sont passés par là. Une revue de cinéma doit s’intéresser aux différents régimes d’images. Point. Qu’ils en soient ainsi.

Aurélia Stella

Les boni-menteurs : Pologne-Grèce, 1-1, Vendredi 9 Juin 2012, match d’ouverture

Dans Une Coupe du monde, télégénie du football, Patrice Blouin avançait l’idée que le football moderne s’apparentait au cinéma muet. L’idée est séduisante, elle est propre à charmer les amoureux de foot et de cinéma. L’un des schémas de mise en scène TV habituel justifie l’approche. Le plan de base montre l’ensemble du terrain et du jeu en train de se dérouler quand un acte survient, par exemple lorsqu’une faute est commise. On passe alors à un plan serré sur la victime exprimant sa douleur, puis dans un autre plan, au coupable contestant ou s’excusant. Enfin, un ralenti du fait intervient. Le processus tend clairement à la lisibilité maximum du jeu, à sa compréhension directe par le montage. Il s’agit avant tout de désigner : d’abord l’espace du jeu, puis une focalisation sur le fait, ensuite son explication et enfin sa résolution qui permet de reprendre à zéro – à la fois le jeu et la mise en scène.

La bande visuelle est donc première et vise la clarté. Seulement sur celle-ci se superpose la bande sonore composée de sons d’ambiances (le stade, les bancs de touche, voir les joueurs) et de commentaires. En France, ils sont deux. L’un interprète le jeu, l’autre commente les faits (en l’occurrence pour ce match, respectivement, Larqué et Balbir). Ils se trouvent dans le stade, ils suivent le match réellement en direct avec des moniteurs TV à leurs côtés.

Sur le but polonais, le commentaire en direct est juste, il ne se méprend pas sur les acteurs : récupération d’Obraniak haute qui lance Piszczek sur le côté droit. Le centre profite à Lewandowski qui marque d’une tête piquée. L’équipe polonaise se retrouve au poteau de corner gauche pour célébrer le but. Le montage oscille entre joie des joueurs et celle du public. Une série de ralentis remontre l’action, elle se termine par un plan du latéral gauche, Boenisch, serrant les poings et haranguant la foule. Larqué avance alors une curieuse idée : Boenisch est le passeur décisif. En regardant le match en direct, il ne s’était pourtant pas trompé : le passeur est Piszczek, le latéral droit polonais. C’est que le ralenti le pousse à la faute. La retransmission télévisuelle, donc l’image. Larqué connait suffisamment le football pour savoir qu’un latéral gauche étant passeur décisif sur un débordement à droite est rare, voir impossible sur une attaque permise par une récupération haute, avec une équipe en place. Mais il ne sait pas lire une image. Son erreur, 5 minutes durant avant de se corriger, révèle toute la curiosité d’une voix-off qui commente en direct une image qu’il a vu sans médiation. Cet erreur se base sur le double discours image et son. Elle est acceptable à la radio puisque le spectateur est auditeur. L’agacement du spectateur à l’écoute des hommes de télé tient beaucoup à cet absence de lecteur visuel. Ils apparaissent à côté de ce que l’on voit. La tension du tennis (comme lors de la finale de Roland-Garros) tient au silence. Les commentateurs, avant de parler, regarde ce qui se joue. Le bavardage, ennemi du cinéma muet, noie l’audio-vision du football.

Matchs en replay sur le site M6

Les indestructibles, Espagne-France, 2-0, samedi 23 juin, quarts de finale

Dans le match le plus ennuyeux de cet Euro, l’Espagne a battu la France 2 à 0. « Battu » n’est pas le terme juste. Certes, ce sont les espagnols qui sont en demi et ils n’ont pas été poussé dans leur retranchement pour faire plus que l’emporter face à une sélection française en manque de tout. Ce que nous retenons, c’est l’enlisement du jeu espagnol dans une sorte de parodie d’eux-mêmes. Ils ont été en représentation d’un texte qu’ils connaissent maintenant par cœur (bien plus encore qu’au mondial 2010). Ceux sont les maîtres d’un système, incontestablement.

Seulement, là où l’élan de l’Euro 2008 s’était vu magnifié par le mondial 2010, cette Espagne version 2012 n’est qu’un 2.0 décevant. Nous nous souvenons encore du plaisir de voir évoluer la roja sur l’ensemble de la pelouse, avec sa patience et ses ruptures soudaines de génie. La spider-cam de 2010 lui allait comme un gant, le plan de base aussi. Les caméras cherchaient la balle comme les adversaires couraient après. C’était entraînant, le mouvement était partout. Et logiquement la Spider-Spain l’emporta.

Aujourd’hui, c’est répétition, répétition, répétition. Donc ennui, ennui, ennui. Alors, nous nous demandons si nous devons encore défendre cette équipe, la soutenir, crier haut et fort sa parfaite maîtrise technique et spatiale. L’Espagne était ce réalisateur à qui le critique donnait toutes ses lettres, toute sa fougue. Cette Espagne n’est semble-t-il plus. Les raisons sont nombreuses. L’absence de Villa qui apportait de la profondeur et ouvrait ainsi des espaces dans les défenses fermées, par exemple. Le côté machinique qu’elle possède désormais, surtout. Plus de folie ou si peu. C’est cela aussi qui a dû troubler les français. A les entendre en zone mixte après le match, ils étaient unanimes pour dire que leur rencontre était de qualité. Plus rien ne fait peur à l’Espagne, elle a pris une sérénité et une sévérité qui lui enlèvent une partie de son charme mais effraye l’adversaire. Ses rouages sont tels qu’elle ne rompra pas. Exit la tension de la demi contre l’Allemagne et la finale contre les Pays-Bas ? Ce serait dommageable pour le spectacle. Mais l’Espagne veut surtout remporter le triplé historique Euro-Mondial-Euro. Le reste ne semble plus l’intéresser. C. Ronaldo et le Portugal s’avancent en demi sur leur route. L’Espagne n’est plus un animal, l’araignée est morte, la machine est dorénavant solidement bâtie. Nous espérons un final à la Real Steel de Shawn Levy : que l’enfant plein d’entrain et d’ambition dompte la machine indestructible.

Marseille, Le 13 Juillet 2011

Cher Gilles,

De Marseille, voilà ce que j’ai vu. Longeant le Vieux-Port bruyant d’un milieu d’après-midi, je me suis pris d’une envie de balade. C’est que la lumière ici, pousse à suivre le peu de nuages qui traînent.

Ainsi éloignée de la ville, je me suis assise dans les calanques. Un bateau au loin, le mouvement de l’eau, le déplacement des oiseaux et, sur ma gauche, une jeune fille se tient face à la mer. Je commence à la regarder, à étudier ses mouvements limités, sa posture fragile, ses vêtements. Une jeune fille sensiblement du même âge sort de l’eau, la rejoint. Une deuxième, une troisième… Je resta là, figée. Complétement happée par ce qui se passe. Au détour d’une balade anodine éclate à mes yeux une scène imprévisible. C’est comme si tous les éléments jouent entre eux, dans une parfaite harmonie, dans une chorégraphie précise et étudiée. Cette baigneuse qui ne se baigne pas, accompagnée des Baigneuses amies. Seule, face à la mer, comme un défi. Elle est bercée de ses mystères impénétrables. Il y a quelque chose d’attrayant, de fascinant chez elle qui est lié au danger qu’elle m’inspire. Sur les rochers, bien au bord, ne pouvant se baigner avec les autres, elle regarde la vie se déployer. Le ciel semble s’étendre pour l’avaler, pour la pousser vers l’eau. Seulement de la mer, pour moi, elle ne voit que la profondeur.

Pardonne le temps qu’il m’a fallu pour t’écrire ces quelques mots. Appréhender cette image, vivre presque rien avec les filles m’a été difficile. Un instant, j’ai voulu les garder pour moi, comme si elles étaient des mirages, des figures sans visages que j’aurais moi-même inventées. Je me dois de t’en parler pour essayer de les transmettre et ainsi confirmer à mes yeux que les images ne sont que des fantômes arpentant l’esprit.

Aurélia Stella

Les Baigneuses

Frank Gatti

15 min

Stand-up

Les conférences annuelles du Ted regroupent des personnalités venant converser, dans leurs domaines spécifiques, de « la puissance des idées pour changer le monde ». Venu en 2007 évoquer son point de vue de créateur sur les avancées techniques du cinéma, J.J Abrams ressemble un peu à un enfant lâché dans Disney Land. Un enfant quelque peu surdoué, qui n’est pas sans rappeler le Mark Zuckerberg interprété par Jesse Eisenberg : son débit de parole est fulgurant, on se perd à l’écouter mais son « merci » final n’a rien à voir avec le geste répétitif et borné du créateur de Facebook dans The Social Network.

L’exposé d’Abrams se révèle limpide (et plutôt provocateur dans le cadre d’une telle manifestation). Dans un fatras d’extraits, il finit par son Mission Impossible III. Il aime les explosions ; images à l’appui, rires d’adhésion. Mais le truc dont il est le plus fier, aucune technologie ne peut le réaliser. Il consiste à faire passer la main de Cruise pour celle du bad-guy lui enfonçant un étrange pistolet dans le nez. Car Abrams se rappelle des travaux d’enfants en super 8, c’est-à-dire le cinéma sans argent, celui où l’imagination devait supplanter la question financière pour prendre forme.

Abrams résume en quelque sorte une certaine situation du cinéma américain contemporain. Partagé entre un moment de basculement technologique et une tendance naturelle à revenir sur son histoire. Le numérique déploie de nouvelles plages d’écriture de l’image. Cependant, il ne faudrait pas y voir l’occasion d’effectuer un formatage des données mais plutôt de comprendre comment les images passées et leurs mystères peuvent résonner dans le présent digital. En somme, l’image numérique est un devenir, tout reste à écrire, la limite étant aujourd’hui celle qu’un créateur donne à son imagination.

Réel ?

Une semaine que le cinéma du Réel est lancé. Notes en retard, comme d’habitude.

À la fin du film de Peter Tscherkassky, Coming Attractions, une spectatrice déçue marmonne d’un ton vaguement outré. « Cinéma du réel, c’est sa vision du réel à lui alors ». Cette réflexion illustre bien ce qu’il peut se passer dans la salle de cinéma. Il y a selon nous, une méprise.

Accrédité ou non, curieux ou pas, pourquoi vient-on voir des films ? Qu’est-ce qui se joue ? Y-a-t-il jeu du regard ou joue-t-on la comédie ? Cette gentille spectatrice pleine de bonnes intentions s’attendait peut-être à prendre un bain de réel en pénétrant dans la salle. Pour cela, il vaudrait surement mieux sortir du bâtiment et même du quartier… Ce n’est pas nouveau, une classe de spectateurs voudrait qu’à chaque film sa conscience soit partiellement soulagée par les images du « réel ». Ne nous voilons pas la face, cette classe est majoritaire, elle remplie la salle.

Lorsqu’on ne lui donne pas de quoi jouer la comédie – l’occasion de montrer qu’elle est bien sensible au « réel » – mais autre chose, une image qui ne satisfait pas ce désir suffisant, la classe des réalistes du dimanche est troublée, elle refuse de jouer le jeu. Elle ne vient pas au cinéma pour voir mais pour montrer qu’elle est là.

Pourtant, si cette classe (risquons nous à la qualifier de sociale) avait un peu mieux observé le film de Tscherkassky, elle aurait peut-être vu que celui-ci donnait à voir du réel. Surement pas une vision unique et totalisante de celui-ci, puisque Tscherkassky emprunte de nombreuses images à la publicité, mais une vision plus ouverte qui le donne à penser.

C’était là l’intelligence des deux films de la projection, Coming Attractions de Peter Tscherkassky et Slow Action de Ben Rivers. Une volonté de relire l’image, de la revoir au regard des modifications archaïques pour Tscherkassky et d’une voix postérieure pour Ben Rivers. Chercher un doute plutôt qu’une évidence. Parfois maladroitement, mais toujours selon un principe rigoureux, ils formulent des modes de représentation du réel qui ouvrent et déploient les champs de lecture plus qu’il ne les ferment. Pour cela, ils ont choisi d’écorcher l’image, au risque de multiplier les sens de lecture et l’impact sensible. Ainsi, on pourrait résumer le film de Tscherkassky. Des fragments plus ou moins réussis qui finissent par superposer négativité et positivité de la pellicule, jusqu’à en chercher l’effacement. Il y a des échecs, des bas pour trouver le haut, mais la prise de risque est belle.

Pourquoi s’attend-on à voir du réel au cinéma plutôt qu’un cinéma qui jouerait avec le réel lorsqu’on parle d’un cinéma du Réel ? Il faut croire qu’on préfère la solution de facilité. Espérons qu’à une vague conscience réaliste friande d’évidences se substituera un réalisme du trouble, du doute, que le festival semble pour l’instant récompenser. Un réalisme qui cherche à revoir l’image et qui trouve dans ses failles un réel pluriel.

Gilles Leclou

Invisible ? (2)

L’étreinte du fleuve de Nicolás Rincón Gille avait la tâche de clôturer une programmation brève où diverses formes sont parvenues à se mêler plus ou moins harmonieusement. Nous avons choisi d’écrire sur des films qui s’emparaient du médium pour mettre des corps face à l’Histoire d’une manière propre à chacune des propositions. L’étreinte du fleuve ne dérogera pas à cet impératif. Ce n’était peut-être pas le meilleur film de la programmation, mais il s’est révélé être un choix particulièrement judicieux pour la clore.

Tout commence sur le fleuve et tout finira sur le fleuve. Le film est un parcours, ou plutôt, une aventure, car ce qui importe ici, c’est la découverte. Le regard longe le río Magdalena, un fleuve qui traverse la Colombie. Tout d’abord, c’est la figure mythique qui se manifeste, le Mohan, un guide que les pécheurs doivent respecter s’ils veulent trouver des poissons dans leurs filets. Puis, les actes de barbarie des para-militaires qui ont sévis dans la régions sont révélés par la parole des victimes. D’un angle à l’autre, le mystère de l’eau n’est peut-être pas celui qu’on croit.

Nicolás Rincón Gille fonde son récit sur le quotidien des pêcheurs. Les pieds dans l’eau, les filets cassés, les femmes au travail. La force de son image c’est de faire naître dans ce quotidien une dimension mythique, rendue sensible par l’obsession pour le fleuve. C’est alors que le dispositif semble se dessiner. La parole comme étape d’un surgissement. Lorsque les pêcheurs parle du Mohan, ce n’est pas seulement une légende qui existe dans l’image, mais bien un fil auquel Nicolás Rincón Gille tente de s’accrocher.
On dit que le Mohan serait parfois visible sur la surface du fleuve, mais qu’est-ce-que la figure spirituelle cherche lorsqu’elle plonge dans les profondeurs ? Les cadavres de l’Histoire. Les corps laissés par les para-militaires sont maintenant recouverts par les eaux.
Un glissement brutal s’opère par le biais de la parole, lorsqu’un homme explique que des morceaux de cadavres dérivaient sur le fleuve. Un contexte plus récent vient alors se greffer au récit du mythe.
Le Mohan serait un mystère qui se manifesterait épisodiquement à la surface du fleuve, et les corps laissés par les para-militaires, un secret noyé que l’image essaye de faire remonter.
La force du film réside dans les allers-retours entre la figure mythique et le gâchis historique. L’image rend insubmersible la violence des para-militaires par le biais du mythe du Mohan.

Nicolás Rincón Gille choisit de filmer les témoignages des victimes dans un cadre fixe, frontal, à l’intérieur de leur lieu de vie ou sur le pas-de-porte, et soudain l’image de la parole se substitue à celle du fleuve. On explique les méthodes des para-militaires pour faire disparaître les victimes. Alors, le film se renverse, l’unique parole semble brutaliser le mythe et ne lui laisse plus de place dans l’image. Comme si la violence que les victimes énoncent agressait la silencieuse attente des pêcheurs et la vie en présence du Mohan.

Il y a un angle d’approche qui s’articule avec le reste de la programmation. Il s’agit de croire que ce qui n’est pas visible à première vue peut être manifesté par un détour. Cependant, Nicolás Rincón Gille ne se contente pas du détour mythique, il faut montrer comment la barbarie tente de l’altérer. C’est donc un film sur la parole, sur la force qu’elle contient, sa capacité à produire du mythe et témoigner pour ceux qui ont été noyés.
Rites et barbarie cohabitent dans le fleuve. L’image devient alors un terrain provisoire où le culte des pécheurs peut continuer d’exister. Les images sont régies par le sentiment d’un devoir filmique. Après le désastre il faudrait filmer ce qui tient encore, ce qui résiste. Cette démarche rejoint une idée qui traverse la programmation. Que peut-on filmer lorsque le pire est arrivé ? Ici, le filmeur donne à voir ce qui contredit le pire, il n’évite pas la violence, il choisit simplement de la faire exister dans la parole.

Fin de séance plus calme que lors de l’ouverture de la programmation. Le trouble était survenu lorsque nous avions vu des spectateurs se presser sur des coupes de champagne à la sortie de l’Homme sans nom. Nous sommes sensible à « l’éthique de l’image » prônée lors du discours de présentation de la programmation, mais le problème concerne aussi celui qui voit, et là, c’est une éthique du spectateur dont il est question.

Mathieu Rivière

L’étreinte du fleuve,

Nicolás Rincón Gille

Durée : 1h13


Invisible ?

Durant le mois du film documentaire, le Centre Pompidou a proposé une programmation de films autour de la thématique, « filmer l’invisible ». Un questionnement sur l’objet ou le non-objet (l’invisible), et sa mise en image donc. Malgré ce que le thème tendait à suggérer, c’est de présences qu’il s’agit, et souvent le mouvement de ces images rejoint celui de l’Histoire.

Wang Bing, L’homme sans nom. L’antithèse de Chronique d’une femme chinoise. Ici, peu de plans séquences, une durée restreinte, le silence. Et pourtant, la même ambition traverse les deux films, rendre sensible l’Histoire chinoise par des détours. En effet, en ne montrant que cet homme et son quotidien, en faisant résonner le son des voitures dans un hors-champ sonore, et en évoquant un paysage industriel qui se dessine fugitivement au loin, Wang Bing rend la Chine et ses vestiges d’autant plus visible.

Car c’est à la fois un homme au travail qu’il filme, mais aussi un corps parmi les ruines. L’habitat troglodyte renvoie à la fabrication primitive. L’origine obsède Wang Bing, plus particulièrement, l’origine du geste. C’est dans sa répétition que le geste trouve son sens. Dans une mise en image de la récurrence du geste et du silence se trouve paradoxalement le potentiel libérateur du film.

Jamais une voix ne s’immiscera entre le spectateur et l’image, le laissant seul face aux répétitions. Rarement on aura vu autant de personnes quitter une salle. Un film montré dans des galeries d’art paraît-il, pourtant, un film de pur cinéma, pour une salle de cinéma. L’exigence n’est pas élitiste, elle fait juste appel à la mémoire du voyant, lui rappelant qu’autrefois il s’emparait lui-même des choix que l’image lui proposait.

Rithy Pann, S21, la machine de mort Khmère rouge. Pour Rithy Pann, l’image est un retour sur l’Histoire. Un retour direct cette fois. C’est dans la confrontation que réside l’expérience historique. La confrontation des détenus et de leurs bourreaux, du lieu aux corps, du filmeur au passé.

Cette confrontation/retour semble passer par une remise en scène des actes dans le bâtiment. C’est là que réside le terrible, car soudain on saisit que pour qu’il y ait une remise en scène il faudrait qu’il y ait eu une mise en scène.

Ainsi, l’acte joué porte la parole (l’un des bourreaux ne cesse de parler lorsqu’il joue dans le vide ses actes passés) et la conscience de l’acte demeure silencieuse. Le film s’achève dans les murs de la cellule. Mais tout semble déjà disparaître dans la dernière scène impliquant les bourreaux, lorsque dans la nuit, l’un des deux montre comment il tua les prisonniers et voulant expliquer la manière dont ils les mettaient à genoux, il glisse succinctement au sol pour prendre la place d’un exécuté.

Ces deux films témoignent à leur manière de deux résistances qui se complètent. Celle du corps dans les vestiges (Wang Bing) et celle des ruines au corps (Rithy Pann). La phrase que prononce un rescapé dans S21 prend tout son sens. Il parle de l’importance du passé, cette matière que l’on ne peut pas oublier. Les images de ces films transforment le passé en présence, et traduisent d’autres manières d’utiliser le numérique que l’entreprise dogmatique du progrès de l’image numérique qui résiderait dans sa capacité à fuir le réel (Avatar) ou à y faire apparaître ce qu’elle veut (Inception). Elles affirment que l’Histoire trouve son sens dans l’image par le biais d’un retour, les images d’archives au début de S21 sont un appel à revoir ce qui a été.

Mathieu Rivière

Un article suivra sur L’Étreinte du fleuve de Nicolás Rincón Gille