Happy meallenium

Persévérance Revue de Cinéma, samedi 14 janvier:
Tout d’abord, concernant la présence des écrans dans le film. J’ai le sentiment que la place des écrans dans le cadre est plus importante. Je pense par exemple aux plans où les personnages s’affairent dessus. Dans son cadrage, Fincher semble avoir « coupé » l’insert épaule pour ne plus figurer qu’une main, voire quelques doigts. Comme si l’écran informatique grappillait le corps de l’exécutant pour s’accaparer pleinement l’espace, comme si l’écran – presque – englobait l’humain…

Dans votre ouvrage, vous développez un point sur la forme qui devient elle-même un signe. Millenium nous semble frappant à ce propos. Faire un film où le hacking est central, c’est composer des fragments multiples à décomposer pour le spectateur. Cela passe aussi par la vitesse. Millenium nous a rappelé la fameuse séquence d’ouverture de The Social Network où le débit de parole si rapide est déroutant. La rapidité d’enchaînement du film complet, si on pousse un peu, correspond à l’ouverture de son précédant.

De même à propos de la forme enquête qui à la fois se rapproche de Zodiac mais s’en écarte par le rapport au temps. Dans Zodiac, les dates venaient s’inscrire à l’écran, dans Millenium un an est passé sans qu’une inscription ne le signale. C’est par la façon d’amorcer des pistes narratives pour les abandonner ensuite (comme par exemple le violeur avec Lisbeth) et par les deux histoires d’abord parallèles de Lisbeth et Mikael que le temps se fait sentir.

Un dernier point. Qu’en est-il de l’amour ? Des sentiments ? La fin du film, très belle de sobriété, semble signaler que l’amour n’a pas sa place dans le monde numérique. Il est un espace d’échange, de circulation mais les sentiments ne peuvent pénétrer ce lieu de refuge où les geeks sont rois sans royaume matériel, concret. The Social Network se termine sur un geste mécanique et répétitif face à l’écran et la page Facebook. Millenium, lui, sur un travelling avant. Comme si Fincher tentait de rattraper une dernière fois son héroïne qui, déjà, s’est enfuie à moto.

Guillaume Orignac, samedi 14 janvier :
J’essaie de vous répondre demain.

Guillaume Orignac, lundi 16 janvier :
Voilà, j’ai tardé par manque de temps, et du coup me suis laissé guider par ce qui me venait à l’esprit en lisant vos réflexions.

De son précédent film à The Social Network, ce sont moins les différences qui me semblent évidentes que le sillon commun que trace Fincher à travers deux genres narratifs distincts. La question des écrans est de toute façon un trait partagé par l’ensemble de ses films puisque il s’agit à chaque fois de prendre connaissance du monde, c’est à dire de l’environnement mais aussi de soi-même par la médiation d’artefacts technologiques. C’était la scène de Ripley dans Alien3 découvrant sur l’écran d’une échographie qu’elle portait le monstre dans son ventre, scène faisant directement écho au premier spot publicitaire de Fincher réalisé au profit de l’American Cancer Society.

La nouveauté depuis The Social Network est que Fincher s’intéresse à des figures de jeunes gens dont le talent est de pouvoir comprendre et dominer les signes qui traversent ces écrans. C’était un peu le cas déjà de Fight Club sauf que le combat de Tyler Durden était celui d’un psychotique qui souhaitait la destruction d’un monde jugé factice, alors qu’il n’y a jamais eu que ce monde. Mark Zuckerberg et Lisbeth Salander partagent une démarche différente qui est de recoder le monde pour s’en assurer la maîtrise ou, du moins, le mettre à une distance raisonnable afin qu’il ne puisse pas vous affecter. Mais à chaque fois, cette maîtrise se paie d’un isolement fondamental qui veut que la chair du réel soit une image qui échappe toujours à la circulation des signes provoqués par ces jeunes démiurges.

Et c’est là, je pense, le caractère fondamentalement tragique des films de Fincher, au-delà des matières narratives dont il s’empare. Et cette tragédie se teinte, depuis ses deux derniers films, d’un point de vue mélancolique sur cette image fuyante du réel, comme si la qualité et la raideur de l’exécution d’un plan, d’un programme narratif ou d’une mise en scène ( ce qui est in fine l’opposé du cinéma moderne constitué autour d’une pièce vide de la narration ou de l’image) ne pouvait jamais contenir tout le monde.

Et c’est cela qui explique ce paradoxe apparent dans Millenium que jamais la mise en scène de Fincher n’a semblé aussi machinique et indifférente au point de vue humain (rythme staccato du découpage, brutalité des coupes, faible mobilité des plans, bien loin de la mise en scène opératique et ténébreuse de ses premiers longs-métrages) tout en instillant à l’intérieur de la narration conventionnelle du whodunit la perplexité affective d’un regard amoureux qui est celui d’une jeune fille. C’est qu’au fond, et comme dans tous ses films, derrière l’apparence d’un regard objectivé se cache un point de vue subjectif attaché à un des personnages, celui de Lisbeth Salander en l’occurrence ici. C’est parce que la société suédoise représente à ses yeux une somme d’agressions potentielles masquées derrière un design social lisse et fonctionnel que le découpage épouse son regard : à la fois la raideur d’un retrait du monde en même temps que la saisie de sa brutalité où chaque césure du plan agit comme un coup de couteau plutôt qu’une suture.

De là aussi qu’aucune scène clé ne soit envisagée comme un évènement : le temps passe parce que tous les faits ne sont que des signes interprétés par la brillante mécanique intellectuelle de Lisbeth. Les codes circulent mais sans affect pour creuser une temporalité humaine faite d’oublis, de renoncements et d’obsessions mémorielles. La vraie beauté du film est alors de faire naître progressivement à travers cette circulation, sans que nous le devinions d’emblée, un désir, qui est toujours l’appel d’une image. Et c’est de cette image manquée que se détache le travelling avant final du film.

Persévérance Revue de Cinéma, mardi 17 janvier :
Vous parliez de la capacité de jeunes personnes à s’approprier les signes pour manipuler le monde. Le personnage de Mikael Blomkvist semble alors être l’expression d’une certaine transparence dans le processus de traitement des informations (à chaque fois qu’il s’écarte de cette transparence, il est puni). Là où Lisbeth avance avec des convictions pour trouver des preuves, Mikael semble s’appuyer sur des intuitions. L’une trouve ce qu’elle cherche tandis que l’autre cherche pour trouver. En somme cette dialectique (qui devient véritablement trouble lorsque les deux personnages commencent à travailler ensemble) semble poser la question de la méthode. Comment trouver et interpréter le fait ?

Cette relation des jeunes gens avec leur ainés fonctionne également par le biais de la singulière relation père-fille (singulière dans son cinéma où d’habitude la relation filiale est soit très forte soit inexistante, il n’y pas de demi-mesure), le film met en jeu une thématique qui traversait déjà les premiers films de Fincher. La question du religieux et de son interprétation. Mikael Blomkvist était incapable de voir que les inscriptions dans le journal intime correspondaient à des versets.

Par ailleurs un autre moment du film attire notre attention. Le générique du début. Un éclatement numérique mêlant solide et liquide qui rappelle autant le travail de Fincher comme clippeur que son obsession pour la matière digitale.

Voilà quelques pistes qui nous semblent également essentielles.

Guillaume Orignac, jeudi 19 janvier :
Vos deux premiers points posent en fait la question de la place du personnage de Mikael Blomkvist dans le film de Fincher. Toute la première partie du film, avant l’engagement de Lisbeth Salander, le voit collecter un ensemble d’informations dont il ne sait que faire. Il est particulièrement symptomatique que ce soit sa fille qui le mette sur la bonne piste, montrant par là son impuissance d’enquêteur à déchiffrer les codes. Tout au plus est-il un bon confesseur à même de pouvoir faire parler les personnes qu’il rencontre, mais sans jamais en tirer l’information essentielle. Mikael Blomkvist appartient donc à cette génération de Pères moquée dans The Social Network et pour laquelle le monde contemporain est devenu incompréhensible. Il n’est donc pas, de mon point de vue, le personnage principal du film mais une manière d’adjuvant et de point de focalisation fantasmatique pour l’héroïne qu’est Lisbeth Salander. Dès lors que la jeune hackeuse prend la décision d’accompagner Blomkvist dans son enquête, les mystères se résolvent rapidement par une série de confrontations de données intégrées dans des tableaux informatiques. C’est donc encore une fois essentiellement au personnage féminin que s’attache Fincher, reprenant ici son habituelle dilection pour les orphelins réels ou symboliques qui hantent sa filmographie. Dans le détail, on peut aussi remarquer que les coupes elliptiques qui émaillent le montage en parallèle viennent après des plans sur le regard perplexe de Mikael Blomkvist mais interrompent des scènes en mouvement quand on suit Lisbeth Salander. La mise en scène fait donc du premier un spectateur passif tandis que la seconde semble pousser les plans comme le récit.

Enfin, puisque vous signalez la singularité de la relation père-fille qui apparaît dans le film, je remarque aussi qu’il filme pour la première fois frontalement une relation sexuelle, la scène en synthèse dans Fight Club n’étant qu’une manière détournée de refuser l’obstacle. Pour un auteur aussi puritain que Fincher, témoignant jusqu’à présent d’une véritable phobie des relations charnelles, c’est nouveau et passionnant pour ce qu’on peut imaginer de l’œuvre à venir.

Millenium,

David Fincher,

2h38

18 janvier 2012

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David Fincher ou l’heure numérique,

Guillaume Orignac,

Capricci

11 octobre 2011

96 pages

Lost City of James Gray

Rencontrer Jordan Mintzer pour parler de son livre sur James Gray était à la fois l’occasion de nous pencher sur le cas d’un réalisateur auquel nous sommes particulièrement sensibles car nous pensons qu’il s’agit d’une figure importante et exigeante dans le paysage du cinéma américain contemporain, mais nous voulions également nous confronter à un autre discours à travers la parole du critique, un discours peut-être plus direct que celui qu’on entend généralement dans nos revues spécialisées françaises. Jordan Mintzer refuse d’attendre pour affirmer qu’un auteur est essentiel. Bien lui en a pris, personne n’avait encore saisi l’importance de James Gray. Petit dialogue sur un réalisateur à fois dans la marge et les pieds dans le plat.

Vous faites le choix de composer votre livre avec une série d’entretiens et non pas d’articles sur James Gray. Pouvez-vous nous parler des modalités du livre, nous expliquer ce choix ?
Je ne me sentais pas capable d’écrire sur lui. Selon moi, il est plus intéressant que les analyses de ses films que j’aurais pu faire. Il dit des choses sur la mise en scène, le cinéma, la réalisation, la direction d’acteur qu’en tant que critique – mais aussi producteur et scénariste – je trouve plus intéressantes à entendre de sa part. Il a une façon assez particulière de parler de son cinéma qui diffère d’un article où je pourrais dire que ses films traitent de la famille ou… Je ne sais même pas quel genre d’article je pourrais faire. Je travaille comme critique mais je ne serais pas capable de faire une véritable analyse de ses films. Chaque fois qu’il parle, j’apprends beaucoup. Donc je voulais que le livre soit un livre où les gens pourraient apprendre des choses sur le cinéma par l’intermédiaire de Gray. D’autant plus que son discours sur le cinéma est assez différent de ses films dans le sens où il y a beaucoup plus d’humour. C’est presque une image différente du monde et j’aime beaucoup l’image qu’il donne par ses propres paroles. La dernière fois, à New-York, il a fait une espèce de leçon de direction d’acteur qui était extraordinaire. En dehors du fait que j’aime ses films, l’idée du livre m’est venue au moment de sa master class au Forum des Images à Paris. J’y avais beaucoup appris et je me suis dit qu’il fallait mettre ça dans un livre.

Lui-même à un rapport à la parole assez fort. Lorsqu’il fait un film, il en montre à son équipe, engage une discussion avec ses techniciens et ses acteurs. Il est également enseignant.
Oui, oui. C’est une espèce de prof de cinéma et cinéphile à plein temps. Il a également des choses originales à dire sur les films. Ce qu’il dit dans le livre sur Vertigo et Hitchcock, je ne l’avais jamais entendu avant. Il ne dit pas : « Vertigo est un film sur la nécrophilie », chose que j’ai déjà entendue plusieurs fois. C’était, pour lui, cette histoire de regard caméra. Son approche originale nous a poussé à ne pas parler que de ses propres films. Il aurait d’ailleurs préféré qu’on parle uniquement d’autres films que les siens. Il n’aime pas en parler. A chaque fois, il ramène le sujet à un autre réalisateur : « Tiens, on va parler de Visconti ». C’est toujours intéressant d’écouter le discours d’un réalisateur sur un autre film que le sien. Tu comprends alors qu’il cherche des choses très particulières. Pas comme les critiques qui recherchent une globalité. Pour les réalisateurs, c’est essayer de comprendre le rythme de cette scène. C’est très technique, souvent, la question de la mise en scène. Gray, quand il parle de Coppola ou d’Hitchcock, il s’interroge plutôt sur leur métier de réalisateur que sur ce qu’ils veulent dire du monde.

Même dans sa position critique, il a un rapport de metteur en scène.
Par exemple, on discute des scènes de danse dans ses films et il me dit : « Pour moi, la meilleure scène de danse se trouve dans My Darling Clementine de Ford ». Il a regardé la scène 25 fois et il ne comprend toujours pas comment John Ford fait. Il dit que c’est au-delà de ses capacités.

Au-delà d’être un portrait de Gray, le livre interroge ses collaborateurs.
Le côté portrait qu’on a essayé de dégager dans le livre, c’est essayer de mélanger un peu l’œuvre avec l’autobiographie. On voit que tous ses films sont personnels, avec toujours des idées qui viennent de sa propre vie. Il dit d’ailleurs qu’il n’est pas intéressant de faire un film s’il n’y a pas de rapport à soi. À New-York, lors de la projection de The Yards pour la promotion du livre, il a raconté avoir eu l’envie du film quand il est rentré de Los Angeles. A ce moment là, il a Little Odessa qui vient de gagner à Venise et il est tombé sur un type qu’il connaissait étant jeune. Le type travaille dans un pressing, un peu comme Leonard dans Two Lovers. Il se dit alors que le destin ne tient à rien et qu’il aurait pu être à la place de ce type. Qu’on est le produit de notre environnement, de notre classe. Ce rapport au destin, du coup, est venu par quelque chose de très personnel. Ensuite, rencontrer ses collaborateurs tenait à deux raisons. Je n’ai jamais écrit de livre mais j’ai beaucoup fréquenté les tournages. Je sais que l’équipe est très importante. Parler de Jean-Luc Godard sans parler de Raoul Coutard, son chef-opérateur, entraîne un manque. Pour Gray, c’était un peu pareil avec Harris Savides sur The Yards, avec Baca-Asay ou les acteurs. Il s’agissait de voir le travail à travers tous les points de vue. D’autant plus qu’en général, ils ont un regard technique, penché sur le travail du plateau. Ces autres points de vue, c’était comme avoir le making-of. L’autre raison est que James Gray peut être très autocritique sur ses films. Cela se ressent dans le livre.

Il est dit dans l’ouvrage qu’à la lecture d’un article mitigé, son sentiment était que la presse n’aimait pas le film.
Voilà, exactement. A la fin de chaque chapitre, Gray dit : « Oui, bon… Ce film était un peu raté ». Donc, l’idée était de contrebalancer un peu son opinion avec celle de ses collaborateurs qui, eux, trouvent les films très bien.

James Gray est tout de même un cinéaste « jeune ». Quatre films étalés sur presque vingt ans, partiellement salués par la critique. Finalement, pourquoi un livre sur James Gray ? Pour mieux faire découvrir son œuvre, pour accompagner l’auteur ?
C’était vraiment parce que je trouve que ses quatre films sont de grands films. Je savais qu’il préparait Lost city of Z (projet abandonné depuis) et qu’il ne voulait plus faire de films à New-York. Je voulais donc faire un livre sur cette période où il y a une trilogie et Two Lovers. Finalement, le livre est devenu plus large parce que ce qu’il disait était tellement riche. Mais, nous revenons toujours à New-York : sa vie dans le Queens, les films sur la ville… Il n’y avait jamais eu de livre sur lui. C’était aussi faire un livre sur un cinéaste qui a beaucoup de choses à dire et dont rien a été écrit, pas comme Scorsese par exemple.

Il a un discours qui peut attirer le critique dans le sens où il est lui-même cinéphile. Le dialogue qui se construit alors avec le critique n’en est que plus captivant.
Et dans mon cas, un critique qui travaille dans la production. Les questions dans le livre sont beaucoup liées à cela. Quand j’ai essayé d’analyser un peu le film avec lui, il m’a dit : « Ah non, ce n’est pas mon travail. Je peux juste te dire comment j’ai essayé de faire mais je ne vais pas analyser mon travail ».

Cela rappelle la position de John Ford dans ses entretiens.
Exactement. Après, je pense que c’était important de faire un livre sur quelqu’un au milieu de sa carrière. Les livres arrivent généralement quand les cinéastes sont établis.

C’est un auteur qui effectue un travail singulier dans le cinéma américain. Il a un pied dans le cinéma dit indépendant et un autre dans celui des studios, sans être produit par des majors.
Oui, parce qu’il ne veut pas faire des films indépendants. Il veut faire des films assez gros. Il cherche à donner son point de vue sur le monde, tout simplement. Et de ce qu’on peut voir de ses films, c’est plutôt pessimiste, sombre, ce qui ne marche pas pour des films commerciaux. C’est pour ça aussi qu’il veut des acteurs bons, qu’ils apprécient, mais qui sont aussi bankable, avec qui il peut monter des projets. D’autres, comme Woody Allen, cherchent à faire la même chose.

Justement, quelle place pourrait-on donner à James Gray dans le cinéma américain contemporain ?Je pense qu’il est assis entre deux chaises comme on dit en français. Un pied dans les studios, un pied dans le cinéma d’auteur. Ni blockbuster, ni Sundance. Ses films ont beaucoup de savoir-faire, ce ne sont pas des films sentimentaux un peu facile. Je pense qu’il fait partie d’une génération – je mettrai avec lui Paul Thomas Anderson et Tarantino, même si c’est un peu autre chose. Ils ont grandi avec le cinéma des années 70, à l’époque des cinéastes comme De Palma, Scorsese ou Spielberg jeune, faisaient des films indépendants à Hollywood. Je ne sens pas une influence des années 80 par exemple. Ils rendent hommage au cinéma de leur enfance, des années 60-70. Fincher pareil, sauf qu’aujourd’hui, il a pris une autre dimension. Et ils sont tous amis d’ailleurs.

La Nuit nous appartient et Two Lovers ont eu un accueil difficile par rapport à leur fin. L’interprétation qui en a été faite diffère diamétralement de celle à laquelle Gray pensait.
Pour La Nuit nous appartient, je ne comprends pas comment les gens ont pu voir ça comme un retour positif à la famille pour le personnage de Joaquin Phoenix. Par contre, concernant Two Lovers – j’en parle avec lui dans le livre -, je me suis dit : « Enfin il arrive à se réconcilier avec la famille ». C’est aussi pour ça que je trouve que ça clôture une période dans sa filmographie. Est-ce que ce n’est pas mieux qu’il rentre à la maison plutôt que de suivre cette fille qui est un peu folle ? Gwyneth Paltrow était d’accord avec moi. Mais pour Gray, c’est clairement terrible. En même temps, il dit que le meilleur ending nécessite de l’ambiguïté…

Aurélia Stella : C’est-ce que j’aime beaucoup dans les fins de Gray. Le film ne va pas se refermer sur lui-même, sur tout ce que l’on a vu précédemment, mais ouvre sur un futur qu’il appartient au spectateur d’imaginer. Pour Two Lovers, je ne suis vraiment pas d’accord avec vous. C’est toujours chez lui des personnages de la marge qui rentrent dans le rang et qui ne peuvent agir selon leur désir.

Gilles Leclou : Malgré tout, il y a quelque chose qui est différent dans Two Lovers. À la fin, il retrouve une famille qui est encore construite. Dans ses autres films, il y a quand même une destruction de la famille.
Il y a ça, oui. Il ne faut pas oublier que la scène avant ce retour, il part pour se suicider, comme au début du film. Il est sauvé par Sandra parce qu’il voit le gant qu’elle lui a offert. Donc pour moi, ce n’est pas très négatif qu’il ne se suicide pas à la fin. Même si je trouve vraiment horrible l’instant où il regarde la caméra à la fin, signifiant : « Je suis foutu »… Mais quelle autre fin pour Leonard ? Parce que c’est clair qu’avec Gwyneth Paltrow, ce n’est pas possible. Entre se suicider et rentrer à la maison, peut-être qu’il a choisi la meilleure solution.

C’est un peu ce que dit Jean Douchet dans la préface de votre ouvrage. Les images de James Gray ne construisent plus de futur. Souvent le regard caméra dans le cinéma contemporain est un effet qui ne marche pas très bien. Chez Gray, il y a un véritable effet de vertige. Il y a une profondeur qui renvoie à tout ce que les personnages ont pu vivre.
Ce n’est pas volontaire mais dans le livre nous en sommes venus à parler de Vertigo qui est, avec Le Parrain et Apocalypse Now de Coppola, le film qui l’a vraiment marqué. Il y revient comme ça, plusieurs fois, pendant l’entretien.

D’ailleurs, la manière dont il aborde Vertigo dans le livre est très drôle.
Oui, il a une façon un peu street de parler du cinéma, avec un accent du Queens : « It’s the best fucking… ». On a dû enlever beaucoup de fuck. C’est un mec très intello, brillant avec un côté très détendu.

Pour revenir sur la préface de Douchet, il aborde la question de la modernité. Des réalisateurs comme lui, Fincher ou Aronofsky construisent cette modernité, chacun à sa façon. Comment vous l’envisagez ?
Quand j’ai lu la préface, je me suis dit : « Enfin quelqu’un articule cette idée de classique contre moderne ». Aux Etats-Unis, les gens disent souvent que les films de Gray sont des films classiques, où rien n’est nouveau. Pour moi, il faut analyser ça comme les films avant et après Reservoir dogs. C’est pour moi le premier film américain labellisé Sundance qui revisite avec ironie la question du cinéma de genre. Gray raconte que pour Little Odessa, il voulait faire un film différent de l’époque. Il voulait faire un film où lorsque quelqu’un sort un pistolet, c’est grave, ce n’est pas une blague. Tous ces films qui ont été enfantés par celui de Tarantino sont ironiques par rapport au genre. Gray est un type à contre-courant. Il veut toujours aller à l’inverse des autres. Ses films sont plus posés, plus longs que les films de l’époque. Les scènes de violence dans The Yards sont très fortes par exemple, en opposition avec ce courant initié par Tarantino. Je pense qu’il est à la fois très influencé par le cinéma de son enfance (année 70) et par son désir d’être différent des autres. « Tout le monde fait des films avec la structure renversée, de l’ironie, moi je ne vais pas faire comme ça. Je vais faire un film posé », c’est un peu ça. Il donne aussi une image de New-York qui n’est pas montrée, avec un côté social très important.

James Gray,

Jordan Mintzer,

Synecdote

4 novembre 2011

240 pages

. C’est un auteur qui effectue un travail singulier dans le cinéma américain et qui est
à la marge des studios. Il a un pied dans le cinéma dit indépendant et un autre dans
celui des studios, sans être produit par des majors.

Oui, parce qu’il ne veut pas faire de film indépendant. Il veut faire des films assez
gros. Il cherche à donner son point de vue sur le monde, tout simplement. Et de ce
qu’on peut voir de ses films, c’est plutôt pessimiste, sombre, ce qui ne marche pas
pour des films commerciaux. C’est pour ça aussi qu’il veut des acteurs bons, qu’ils
apprécient, mais qui sont aussi bankable, avec qui il peut monter des projets. D’autres
comme Woody Allen cherchent à faire la même chose.

. Justement, quelle place pourrait-on donner à James Gray dans le cinéma américain
contemporain ?

Je pense qu’il est assis entre deux chaises comme on dit en français. Un pied dans
les studios, un pied dans le cinéma d’auteur. Ni blockbuster, ni Sundance. Ces films
ont beaucoup de savoir faire, ce ne sont pas des films sentimentaux un peu facile. Je
pense qu’il fait partie d’une génération – je mettrai avec lui Paul Thomas Anderson,
Tarantino même si c’est un peu autre chose. Ils ont grandi avec le cinéma des années
70, à l’époque des cinéastes comme De Palma, Scorsese ou Spielberg jeune, qui
faisaient des films indépendants à Hollywood. Je ne sens pas une influence des années
80 par exemple. Ils rendent hommage au cinéma de leur enfance, des années 60-70.
Fincher pareil, sauf qu’aujourd’hui, il a pris une autre dimension. Et ils sont tous amis
d’ailleurs.

. La Nuit nous appartient et Two Lovers ont eu un accueil difficile par rapport à leur
fin. L’interprétation qui en a été faite diffère diamétralement de celle à laquelle Gray
pensait.

Pour La Nuit nous appartient, je ne comprends pas comment les gens ont pu voir ça
comme un retour positif à la famille du personnage de Joaquin Phoenix. Par contre
pour Two Lovers – j’en parle avec lui dans le livre -, je me suis dit : « Enfin il arrive
à se réconcilier avec la famille ». C’est aussi pour ça que je trouve que ça clôture une
période dans sa filmographie. Est-ce que ce n’est pas mieux qu’il rentre à la maison
plutôt que de suivre cette fille qui est un peu folle ? Gwyneth Paltrow était d’accord
avec moi. Mais pour Gray, c’est clairement terrible. En même temps, il dit que le
meilleur ending nécessite de l’ambiguïté…

. Aurélia Stella : C’est-ce que j’aime beaucoup dans les fins de Gray. Le film ne va
pas se refermer sur lui-même, sur tout ce que l’on a vu précédemment, mais ouvre
sur un futur qui appartient au spectateur d’imaginer. Pour Two Lovers, je ne suis
vraiment pas d’accord avec vous. C’est toujours chez lui des personnages de la
marge qui rentrent dans le rang et qui ne peuvent agir selon leur désir.

Gilles Leclou : Malgré tout, il y a quelque chose qui est différent dans Two Lovers.
A la fin, il retrouve une famille qui est encore construite. Dans ses autres films, il y a
quand même une destruction de la famille.

Il y a ça, oui. Il ne faut pas oublier que la scène avant ce retour, il part pour se
suicider, comme au début du film. Il est sauvé par Sandra parce qu’il voit le gant
qu’elle lui a offert. Donc pour moi, ce n’est pas très négatif qu’il ne se suicide pas à
la fin. Même si je trouve vraiment horrible l’instant où il regarde la caméra à la fin
qui signifie : « Je suis foutu »… Mais quelle autre fin pour Leonard ? Parce que c’est
clair qu’avec Gwyneth Paltrow, ce n’est pas possible. Entre se suicider et rentrer à la
maison, peut-être qu’il a choisi la meilleure solution.

. C’est un peu ce que dit Jean Douchet dans la préface de votre ouvrage. Les images
de James Gray ne construisent plus de futur. Souvent le regard caméra dans le
cinéma contemporain est un effet qui ne marche pas très bien. Chez Gray, il y a
un véritable effet de vertige. Il y a une profondeur qui renvoie à tout ce que les
personnages ont pu vivre.

Ce n’est pas volontaire mais dans le livre nous en sommes venus à parler de Vertigo
qui est, avec Le Parrain et Apocalypse now de Coppola, le film qui l’a vraiment
marqué. Il y revient comme ça, plusieurs fois, pendant l’entretien.

. D’ailleurs, la manière dont il aborde Vertigo dans le livre est très drôle.

Oui, il a une façon un peu street de parler du cinéma, avec un accent du
Queens : « It’s the best fucking… ». On a dû enlever beaucoup de fuck. C’est un mec
très intello, brillant avec un côté très détendu.

. Pour revenir sur la préface de Douchet, il aborde la question de la modernité. Des
réalisateurs comme lui, Fincher ou Aronofsky construisent cette modernité, chacun à
leur façon. Comment vous l’envisagez ?

Quand j’ai lu la préface, je me suis dit : « Enfin quelqu’un articule cette idée de
classique contre moderne ». Aux Etats-Unis, les gens disent souvent que les films
de Gray sont des films classiques, où rien n’est nouveau. Pour moi, il faut analyser
ça comme les films avant et après Reservoir dogs. C’est pour moi le premier film
américain Sundance qui revisite avec ironie la question du cinéma de genre. Gray
raconte que pour Little Odessa, il voulait faire un film différent de l’époque. Il voulait
faire un film où lorsque quelqu’un sort un pistolet, c’est grave, pas une blague. Tous
ces films qui ont été enfantés par celui de Tarantino sont ironiques par rapport au
genre. Gray est un type à contre-courant. Il veut toujours aller à l’inverse des autres.
Ses films sont plus posés, plus longs que les films de l’époque. Les scènes de violence
dans The Yards sont très fortes par exemple, en opposition avec ce courant initié
par Tarantino. Je pense qu’il est à la fois très influencé par le cinéma de son enfance
(année 70) et par son désir d’être différent des autres. « Tout le monde fait des films
avec la structure renversée, de l’ironie, moi je ne vais pas faire comme ça. Je vais
faire un film posé », c’est un peu ça. Il donne aussi une image de New-York qui n’est
pas montrée, avec un côté social très important.

à l’aventure

Quasiment un an après la sortie en salles de son premier long-métrage La BM du seigneur, nous avons rencontré Jean-Charles Hue. Les problèmes que nous avons pus avoir pour réaliser l’entretien constitue déjà un récit. La série de vidéos est une autre aventure : celle de Hue, son rapport à l’image, le cheminement qui l’a mené à créer ses propres images.

Conter des histoires, par le passé, était le rôle d’un homme au village. Jean-Charles Hue est cet homme. Voilà pourquoi nous avons conservé ses digressions, parce qu’elles sont constitutives de sa fonction. Il ne va pas tout droit, mais flirte avec une pensée immédiate pour finalement trouver l’essentiel. Je vois Jean-Charles, je vois…

Dialogue avec Sylvain George

Qu’ils reposent en révolte est un film de Sylvain George, il sort le 16 novembre à l’espace Saint-Michel. D’une certaine manière, les films importants excèdent toujours nos ressorts critiques, nos recettes théoriques, nos mots. Nous avons donc voulu rencontrer son auteur, car sa parole, limpide et précise, répond à la densité de son œuvre. Son propos est immédiat, comme ses images. Nous achèverons le dialogue sans caméra et sans dictaphone. D’autres choses auraient pu surgir dans le dialogue, tout comme son film laisse le sentiment qu’une vie continue. C’est la puissance des grands films, plutôt que de former un Tout qui disparaît une fois le plan absent, ils construisent un monde qui dialogue avec le notre et l’invite à réfléchir avec lui.




Le sentiment du lieu

Il y a dans le plan unique de Workers Leaving the Factory (Dubai) un instant bref et merveilleux. Le bus dans lequel sont montés les ouvriers s’éloigne et soudain sur les vitres, un autre espace défile. Le reflet était bien là depuis le début sur la vitre à l’avant du bus, mais le mouvement, l’évènement, attire notre regard. Le défilement nous invite à mieux appréhender l’espace, à voir ce qui était là mais nous échappait. À travers une simplicité filmique, des formes que l’on ne voit plus, Ben Russell recherche une vérité cinématographique qui pourrait être celle du lieu. Finalement, il déploie la forme que les frères Lumières avaient fondée ; ce qui étonnait en ce temps c’était le vent sur les arbres plus que les enfants. Cette manière de questionner une tradition filmique afin de mieux saisir l’espace du présent résonne précieusement. Ici, ce qui a remplacé les feuilles en mouvement des premiers films des frères Lumières, ce sont les buildings en construction. Le reflet n’est qu’urbanité. L’attente finale des ouvriers qui sont restés sur place semble les figer dans cet espace, sur ce sol, celui des travailleurs. Et les points de fuite ne sont que d’autres chantiers, d’autres constructions qui s’élèvent. Le reflet reproduit un espace qui se dessine déjà à l’horizon. La fin de la journée de travail, « la sortie de l’usine », c’est le moment qui se répète. L’espace et son caractère reproductif (les immeubles et le reflet) renvoie à ces hommes, à la répétition de l’action qu’il mène devant l’œil de la caméra.

Les images de Ben Russell sont importantes car elles témoignent d’une rare conscience de l’histoire qui les précède. Ce n’est pourtant pas un cinéma figé dans une tradition visuelle. On préfèrera reprendre la parole du cinéaste qui parle plutôt de « constellations ». Ainsi, les régimes d’images se remettent en mouvement, ils prennent un sens autre dans l’espace contemporain.

Ses premiers films semblent tracer une ligne qui le mène à son premier long-métrage Let Each One Go Where He May. Un film radical dans sa forme et son sujet. La marche de deux jeunes frères qui suivent le trajet de leurs ancêtres esclaves est saisie par de longs plans-séquences. Le lieu devient l’émanation sensible d’une histoire et il s’agit de la retrouver dans l’expérience la plus fondamentale, la marche.

Voir ce qui est là. Les films de Ben Russell ne disent pas tellement plus, sûrement pas moins et c’est déjà suffisant. En un sens, ils nous rappellent qu’il y a déjà beaucoup de choses à voir dans le peu qu’ils semblent montrer. C’est peut-être leur plus grande beauté. Cette manière singulière de faire résonner le lieu. Dès ses premières images, cette volonté est manifeste. Ainsi le lieu, qui pourrait demeurer pur objet de contemplation, devient le terrain d’action d’une communauté et d’une histoire.

Entretien par mail, 20 février 2011, Matthieu Boulet

Les films de Ben Russell sont disponibles sur son site internet: http://www.dimeshow.com/

- La première chose qui m’a semblé émaner de votre travail, c’est son caractère « primitif ». À l’ère où la plupart des cinéastes utilisent le numérique pour s’initier à l’art cinématographique, vous utilisez de la pellicule argentique pour la majorité de vos films.

Je pense que le mot « primitif » a un sens différent en français, mais je ne voudrais jamais l’utiliser pour caractériser mon travail ou mes sujets. En anglais ce mot a de fortes ramifications culturelles et il est souvent employé dans des discours post-coloniaux. Dans le sens où vous le rattachez à la question du médium (le film), je vous répondrais que le choix de travailler en 16mm n’est pas exclusif et se base toujours sur une réflexion autour des histoires esthétiques et conceptuelles particulières du médium. Quand je travaille avec la vidéo, que j’ai déjà utilisée et que je réemploie souvent, les mêmes questions se posent. Forme et contenu sont inextricables finalement, et le médium détermine des facteurs des deux côtés. Bien sûr, le film argentique a une matérialité que j’adore, une limite (à la fois temporelle et économique) que je trouve productive, et une histoire à laquelle je me sens attaché ; cela signifie que je tends plus vers des idées (ou que les idées qui me viennent) qui se réalisent mieux à travers le cinéma…

- J’ai le sentiment que l’esthétique de vos films fait appel à de multiples formes. Je pense d’abord à Jean Rouch, mais aussi à des images que l’on peut retrouver dans le cinéma expérimental. Vous citez également directement le cinéma des origines dans Workers Leaving the Factory (Dubai).

Mes premières influences, des choses qui ont été faites d’une manière ou d’une autre face au vacarme de la télévision américaine et du cinéma hollywoodien qui a dominé mes années de jeunesse, étaient les premiers clips musicaux, les épisodes de Twin Peaks, et de nombreux documentaires ethnographiques, vieux et contemporains – Rouch, Flaherty, O’Rourke, Gardner. Je n’ai pas été confronté à l’Avant-garde cinématographique américaine avant mes vingt ans mais cette histoire est certainement présente dans mon travail. À cela s’ajoutent les traditions de l’art vidéo (Naumann, Rosler), de « l’expanded cinema » (McCall, McClure), du surréalisme (Buñuel) et de l’art conceptuel (Beuys, Nam June Paik) – la liste continue de s’étendre. Je pense que mon travail s’enrichit de ces influences.

- Quel est votre rapport vis-à-vis de ces influences ? Y-a-t-il un désir de s’inscrire dans une tradition cinématographique et en même temps de la dépasser à travers l’hybridation des formes ?

Mon éducation coïncidait avec la fin de la théorie postmoderne – on privilégiait la théorie et la pratique et cela m’a aidé à me positionner comme artiste avant tout. Heureusement, grâce à cela je ne me suis jamais senti redevable d’un style en particulier ou d’une méthode pour travailler ; je me suis plutôt senti libre de prendre des choses afin de produire les nouvelles constellations d’influences et de citations que mes projets développent. Il n’y a pas une tradition singulière à laquelle je me sens attaché.

- Le sentiment d’hybridation du présent avec le passé dans vos films me semble aussi naître à partir des lieux, des environnements dans lesquels vous tournez. Ils peuvent traduire une décrépitude industrielle contemporaine, et pourtant ce sont des actions du passé qui s’y jouent (The Death of Abraham Lincoln (in three parts)). Comment interviennent les choix de vos lieux ? Quel rapport entretenez-vous avec ceux-ci ?

Dans mes premiers travaux, j’essayais d’entretenir ma relation à la matière historique relativement courte que nous avons aux États-Unis, où une maison construite en 1880 est considérée comme très vieille et un objet des années 20 peut être qualifié d’antique ; cette approche s’est manifestée à travers les ruines industrielles récentes qui surgissent dans des films comme Last Days, The Breathers-In, ou Abe Lincoln. Depuis, j’ai réalisé que c’est une préoccupation que je partage avec d’autres artistes de ma génération, et je suis heureux de voir que j’avance face à cela (en avançant plus dans le présent) dans ma pratique. L’idée de lieu comme sujet est cependant toujours présente, et c’est toujours un facteur qui détermine comment et ce que mes films seront. Les lieux résonnent avec l’aura de l’histoire, avec les fantômes des évènements qui ont eu lieu et l’horizon de ceux qui vont arriver – le cinéma semble toujours être le meilleur outil pour enregistrer de telles choses, pour transférer un lieu dans un autre (le théâtre).

- Le désir de mêler l’acte de filmer au présent pour tenter de saisir un instant visuel qui appartient peut-être au passé me semble extrêmement visible dans Terra Incognita. Vous utilisez une voix robotique pour conter des récits de voyage du passé. Un avion apparaît dans le ciel et semble nous rappeler que nous sommes dans le présent. Est-ce que le lieu vous conduit à chercher ce qui aurait pu être une expérience de la perdition dans le passé à travers l’acte de filmer aujourd’hui ?

Avec Terra Incognita j’étais particulièrement excité par cette notion de palimpseste, afin de faire défiler tous les moments de la découverte (passé/présent/future) dans un moment singulier de cinéma (temps/espace) – pour que le temps se comprime entièrement en lui-même. Ce film a été tourné sur l’île de Pâques avec un système de sténopé pour caméra, et mes recherches qui ont précédées mon voyage étaient considérables – d’où la bibliographie qui apparaît à la fin. L’histoire de l’ile de Pâques est un conte plutôt triste sur la découverte et la destruction, et c’est un exemple spectaculaire qui montre comment une multitude d’histoires peuvent être filées dans un endroit.

- La notion de voyage semble être au centre de votre œuvre. Il exprime à la fois une expérience du lieu, mais aussi une volonté de découverte.

Pour moi, le voyage est devenu un sens et une raison pour faire des films. Je pense que mes meilleures idées sont produites hors des endroits auxquels je suis connecté émotionnellement et intellectuellement mais que j’occupe sur des bases irrégulières. Ces idées sont plus clairement articulées, mieux dirigées, et dépendent toujours de la relation au lieu dans lequel je me meus ; en disant tout cela, il y a toujours un gros risque d’être froid et complexe – résonnant conceptuellement, mais privant d’émotion. Le défi pour moi c’est de former une relation avec le lieu, la communauté, et l’histoire avec laquelle je m’engage avant de filmer. Il est important de constater que mon plus gros travail hors des États-Unis a été réalisé au Suriname, un pays dans lequel j’ai vécu deux ans…

- Dans vos films s’articule une volonté d’échapper à un processus narratif au sens strict. Pourtant, des récits se forment malgré tout.

Je ne suis pas vraiment intéressé par la narration et je ne suis pas vraiment bon pour développer des personnages ou des dialogues – je ne peux donc pas travailler dans le cadre d’une narration traditionnelle. Il y a de nombreux cinéastes qui font cela très bien, et j’estime que cela me laisse de la marge pour ce que je veux vraiment faire. Il faut dire que je suis plus intéressé par ce qui arrive dans le cours du temps, surtout si cela implique le spectateur – j’essaye vraiment de produire des situations ouvertes qui font appel à la participation de mon public pour la construction du sens et la production de l’expérience. Je n’arrive pas à penser cela comme un processus narratif, même si le passage du temps est sûrement un dispositif narratif.

- Le rapport à l’autre est particulier dans vos films. Dans Daumë, on a le sentiment qu’à la fois le sujet filmé rejette celui qui filme, mais aussi qu’il joue avec lui.

Surtout parce que mes sujets ne sont pas fictifs et qu’ils existent vraiment. Il est indispensable pour moi d’avoir une relation prudente et réservée avec eux afin que cette relation puisse être représentée sur l’écran. Cependant, je n’ai pas besoin d’être vu ou entendu pour que cela marche ; la transparence est autant une fonction du cadre et du montage que n’importe quelle autre fonction. Il est important que mes sujets aient un pouvoir dans la construction de leurs propres (dé)représentations, et une reconnaissance de leur subjectivité est le meilleur moyen que je connais pour que cela arrive.

- Il vous arrive de travailler en collaboration avec d’autres artistes. Comment s’organise ce travail ?

Je travaille assez vite et la collaboration a toujours été un moyen pour moi de trouver d’autres approches/processus qui questionnent ma propre pratique. Ces collaborations ont tendances à s’organiser organiquement et manifestent les forces des formes qui font sens dans nos expériences respectives. C’est une opportunité pour travailler avec des artistes que j’admire, et le meilleur résultat qui peut surgir de cela, c’est ce que je n’aurais jamais pu réaliser par moi-même.

- Vous partagez un nombre important de films sur votre site web. Pourquoi ce choix ?

J’ai fait un certain nombre de films et de vidéos durant la dernière décennie et il me semble plus important de les rendre visibles plutôt que de les laisser trainer sur mes étagères. Mon travail n’est pas fait pour être regardé sur un écran d’ordinateur, mais plutôt pour être projeté sur un grand écran de cinéma ; je suppose que la plupart des spectateurs sont conscients de cela, et pour ceux qui sont à la portée d’internet mais pas de mes films, c’est une concession que je suis prêt à faire. Après tout, le cinéma n’est rien sans un public…

Retour vers le futur

L’interview qui suit devait initialement être précédée par un texte évoquant plus particulièrement deux films de Jean-Gabriel Périot. Il a suffit de sa rigueur de cinéaste pour nous dissuader d’une telle nécessité : ses réponses sont plus précises que le commentaire le plus détaillé – rendant alors la moindre coupe arbitraire – et, seules, peut-être, ses images les surpassent. Il nous semble indispensable de rencontrer ce réalisateur à travers ses actes, d’autant plus qu’ils sont disponibles sur internet : http://www.jgperiot.net/

Le mouvement est la preuve de la vitalité, alors n’hésiter pas à revenir vers son site, à poursuivre la lecture de l’interview, dans un va et vient constant à travers les espaces de libertés que sont notre revue et ses films.

Entretien par mail, 31 janvier 2011, Aurélia Stella

- Dans un premier temps, nous aimerions connaître votre parcours : Êtes-vous passé par la voie de l’animation, par celle du montage ? Il y a chez vous l’importance du document, si bien qu’on peut se demander si vous êtes passé par le journalisme ou l’histoire ?

Je n’ai pas un parcours particulièrement intéressant. J’ai fait la fac, en « Communication », puis en « Multimédia et Audiovisuel », donc à peu près en rien… Cependant, j’ai eu la chance, avant de quitter la fac, de faire un stage très long au Centre Georges Pompidou. Il y a plus de 10 ans maintenant, l’esprit encore « service public » du lieu et la modestie de certains projets, ce qui les mettait donc à ma portée, ont fait de ce temps un moment privilégié d’apprentissage. C’est là que j’ai commencé à me spécialiser comme monteur, mais aussi que j’ai fait mes premiers montages d’archives.

C’est seulement quelques années plus tard que j’ai commencé à bricoler tout d’abord des installations plastiques (des accumulations d’archives…) puis des premières tentatives de films. Mon premier « vrai » film, 21.04.02, est arrivé presque par hasard, par inadvertance. Ceci dit, au-delà d’un parcours qui peut sembler quelques peu flottant, mon envie de faire du cinéma s’ancre très tôt, et mon parcours ne reflète que certaines difficultés pour y arriver. Outre les voix royales de la FEMIS ou de l’École Louis Lumière, celle des « fils et filles de… », ou celles qu’offre un talent exceptionnel, « entrer » dans le monde du cinéma est compliqué pour un provincial désargenté. Il ne s’agit pas ici de se plaindre, mais de saisir que certains aléas de vie agissent, influent sur le travail même des artistes. Ma façon de travailler seul, avec des archives, ma détermination politique… sont, par exemple, directement liées aux difficultés éprouvées de faire des films.

Quant à mon intérêt pour l’Histoire, c’est arrivé encore plus tard (exception faite de mon intérêt pour certaines histoires du cinéma : celle du cinéma politique et celle de la technique notamment). Me confronter à l’Histoire fut avant tout nécessaire, l’intérêt et le plaisir que je peux aujourd’hui en tirer ne sont arrivés que dans un deuxième temps. J’ai dû m’intéresser à l’Histoire pour parfaire mes connaissances avant de réaliser certains films mais aussi pour connaître plus précisément les images que j’utilisais. J’ai découvert très tard que l’Histoire n’était pas cette science morte que l’on ânonnait à l’école, mais une science très politique, qu’elle n’était en rien figée, qu’elle s’écrivait au présent, et que, parfois, elle se faisait le porte-voix des oubliés, des détruits, des plus faibles, qu’elle était le réceptacle d’autres vérités que celles des plus forts et des vainqueurs.

- En prenant en compte les films hébergés sur votre site, il semble que vos premiers courts soient assez personnels, ils vous mettent en scène (Gay ?, Journal Intime et Avant j’étais triste). Pourquoi avoir fait ces films ? On pourrait imaginer un certain exutoire à les réaliser… pourtant on perçoit déjà une volonté de témoigner, avec une certaine ironie, de la communauté homosexuelle.

S’ils me mettent en scène, c’est avant tout par contingence : je n’avais pas d’autres acteurs sous la main… Je suis quelqu’un de plutôt très pudique malgré ce que peuvent donner à voir ces trois films. Ainsi, même un film qui paraît aussi frontal que Journal Intime, je n’ai pu le réaliser que parce que mon corps d’alors présentait un aspect « provisoire » dont je pouvais tirer narrativement parti. Si le corps présenté dans ce film avait été le mien pour toujours, je n’aurai jamais pu faire ce film. Il s’agit ainsi non pas d’un journal filmé ou d’un documentaire, mais bel et bien d’une fiction avec un acteur, même si cet acteur est moi-même.

Quant aux deux autres films, eux aussi fictionnels, ils ont effectivement été très sympathiques à fabriquer. L’impolitesse fait toujours un bien fou. L’autocritique aussi. Ce que ces films racontent d’une certaine homosexualité, je n’ai pu l’énoncer que parce que je suis moi-même pédé. Je suis donc bien placé pour me moquer des copains, de leur mère et de leurs meilleures amies. On doit pouvoir se moquer de tout et de tous en général, de nous-mêmes en particulier, et le faire plus souvent. L’humour, quand il n’est pas du niveau du caniveau, peut être un outil politique utile, comme on peut le voir dans À propos de Nice ou Le Bonheur.

- Cette série, je trouve, prend fin avec une date : 21 avril 2002, jour de passage du Front National de Le Pen au second tour de l’élection présidentielle et jour, aussi, de votre anniversaire. Ce qui donne 21.04.02. Comment ce film s’est-il fait ? Avez-vous eu le sentiment que ce film était nécessaire à faire, maintenant ou jamais ? Et ressentez-vous une transition personnelle entre les films avant et après celui-ci ?

21.04.02 est en effet mon film charnière. Jusqu’à ce film, celui-ci inclus, je pouvais encore prétendre utiliser l’intime comme terrain d’expérimentations narratives et politiques. Même si je ne me sentais pas proche du mouvement nommé l’auto-fiction à ce moment-là en littérature, quelque chose de cette idée de l’intime à la fois comme terrain et comme outil politique m’intéressait.

Par exemple, dans 21.04.02, il s’agissait avant tout de fabriquer un journal intime qui finirait par l’échec personnel que représentait pour moi le passage de Le Pen au deuxième tour, avant l’idée même de faire un film « engagé », quand bien même l’aspect politique du film était inhérent au projet.

Tout commence donc ce jour précis du premier tour de l’élection présidentielle. Comme nous étions, avec mon ami, les seuls à avoir alors une télévision, nos amis nous avaient rejoints et avaient tout préparé pour une fête surprise, mon anniversaire avait lieu deux jours plus tard. Le champagne bu avant de manifester à la Bastille eut un goût plutôt amer.

Quelque temps après je décidais de fabriquer un journal intime qui travaillerait sur ce télescopage privé-publique. Il faut le redire : ma vie privée en elle-même n’a aucun intérêt pour le spectateur. D’ailleurs, c’est justement parce que ma vie a aussi peu d’intérêt, de particularités, que le spectateur peut se projeter dans ce que je lui donne à voir de la mienne. Nous avons tous des photos de famille, trois cartes postales moches dont on n’arrive pas à se débarrasser, nous avons tous en commun certains disques, films, livres, etc.

La première forme de ce projet fut une installation vidéo deux écrans. L’un présentait les séquences en images de ce qui deviendra ensuite le film 21.04.02, le second présentait une accumulation de phrases tirées de la presse d’alors (programmes et discours de Le Pen, réactions des politiques et de quidams…). La volonté de fabriquer ce journal intime visuel, accumulation de toutes les images que je possédais chez moi (du moins une large partie) provenait probablement de ce que je sentais que les images me définissaient mieux que des mots ou des sons.

Mais si ce film est un journal intime, c’est aussi le premier film clairement politique, voire militant, que j’ai fabriqué. La partie « intime » du projet est ressentie comme un portrait visuel de l’époque plus que comme un autoportrait. À la fin du film, cette intimité n’est plus le sujet du film, mais juste son préambule, son introduction, même si celle-ci représente en temps la quasi-totalité du film. Mon idée de départ incluait, sans que je le verbalise à l’époque, cette défaillance de l’intime face à la réalité sociale et politique. Cette confrontation que je souhaitais entre eux ne pouvait que conduire à la faillite de l’intime contre le politique. C’est vrai qu’après cela, rien ne pouvait me faire revenir vraiment à la question de l’intime, même comme moyen de parler du monde. Je n’avais plus besoin de ce second degré, ou peut-être plus envie.

- Vos films prennent alors un virage, comme la France. Votre histoire et celle du pays deviennent liées. Ce qui amène ensuite une série de films en rapport avec l’histoire et l’histoire, dans un premier temps, qui s’est faite, c’est-à-dire passée (de We Are Winning Don’t Forget à Nijuman no Borei). Comme si vous repreniez à votre compte le slogan post-FN au second tour : « Plus jamais ça ». Cette phrase qui a été – et est toujours utilisée - quand il est question de parler des camps de concentration. Est-ce une succession de hasards qui vous a fait enchaîner des films de cette teneur ou était-ce chez vous une réelle volonté de montrer que l’histoire peut se répéter, comme un rappel ? Vous semble-t-il qu’il y a un vrai oubli de l’histoire ?

Avant tout, et pour élargir, j’espère surtout que mon travail n’a rien à voir avec l’évolution de la situation politique et sociale française. En tant que cinéaste, cette situation m’intéresse assez peu, même si ce n’est pas le cas en tant que citoyen.

Il me semble que se focaliser, comme on le fait généralement, sur ce qui se passe en France comme si cela était typiquement ou uniquement français est une erreur. Ce qui se passe en France depuis quelques années, voire depuis quelques dizaines d’années maintenant, n’est en rien singulièrement français. Ce qui se passe en France fait partie d’un mouvement de recul quasiment mondial, auquel elle participe bien sûr, mais dont elle n’est pas indépendante. Si l’on détache ce qui se passe en France du contexte mondial, grosso modo la mise en application de l’idéologie destructrice du post-capitalisme dans toutes les sphères de la vie humaine, on ne peut pas comprendre ce qui se passe, ni agir profondément contre. Par exemple, on ne peut pas isoler le combat des sans papiers de la politique mondiale de gestion des flux humains, pensée cyniquement comme une gestion des besoins en force de travail des pays riches, on ne peut pas comprendre les attaques contre nos systèmes sociaux en dehors des choix post-capitalistes de nos dirigeants, on ne peut pas agir écologiquement si l’on ne remet pas en cause le capitalisme lui-même, etc.

Je souhaite en effet, et j’espère, que mes films parlent d’autres choses que de l’histoire récente de la France, même si ce qui se passe en France participe évidemment de mon énervement.

De plus, et pour préciser votre question, lorsque j’ai réalisé We Are Winning Don’t Forget, ce film parlait d’un fait qui était presque contemporain. J’ai réalisé le film en 2003 et la mort de Giuliani à Gênes date de 2001. Ce n’était pas un film sur l’Histoire, sur un événement révolu. Ce que raconte le film d’un certain état du travail (ou de comment y résister), était contemporain, et le reste.

C’est seulement après ce film que j’ai commencé à m’intéresser à l’Histoire. Si je lisais alors beaucoup de livres politiques ou de sociologie, je sentais bien un certain manque de culture historique. Il fallait, pour que je puisse comprendre certains aspects du contemporain, apprendre du passé. De plus, après We Are Winning Don’t Forget, je voulais réaliser un film sur les civils morts pendant les guerres qui nous étaient alors contemporaines ou presque (comme les massacres du Rwanda ou la guerre en ex-Yougoslavie). Mais il m’a été impossible d’utiliser la moindre des images que j’avais trouvées lors de mes recherches. Faire alors un film (Dies Irae) sur une catastrophe passée m’a permis de faire ce film impossible pour moi à réaliser sur des catastrophes présentes. À partir du moment où l’on utilise une symbolique aussi forte que Auschwitz, il est nécessaire de la faire en conscience. J’ai alors commencé à lire des livres relevant de l’Histoire, des livres sur les camps, sur la Seconde Guerre mondiale, mais également des livres sur les enjeux de constructions mémorielles, sur l’utilisation du passé à des fins politiques, etc. Grâce à ce film, j’ai pu comprendre que l’un des intérêts pour moi à faire de tels films, était l’obligation que cela imposait d’apprendre, de rechercher, d’essayer de comprendre, de se plonger dans un sujet.

Faire des films sur des événements passés permet de travailler sur plusieurs niveaux de lecture car ces évènements peuvent agir comme métaphore d’événements contemporains. Ainsi, un film comme Dies Irae, s’il présente une tentative de transcrire poétiquement ce qu’est la vie lorsqu’elle s’arrête brusquement par faits de guerre, s’ancre à la fois dans le passé (le film se clôt sur Auschwitz), mais aussi dans d’autres temps et d’autres géographies de l’histoire de l’humanité comme enchaînement de désastres.

Par contre, si j’ai réalisé plusieurs films qui s’ancrent narrativement dans des événements réels dramatiques (la tonte des femmes à la Libération, les bombardements destructeurs de la Seconde Guerre mondiale, Hiroshima, etc.), il ne s’agit nullement pour moi de prôner un quelconque « devoir de mémoire » ou d’affirmer le « plus jamais ça » que vous citez dans votre question. C’est justement lorsque l’on comprend politiquement l’Histoire, c’est-à-dire que l’on a mis à nu l’instrumentalisation idéologique possible du passé et de la mémoire par nos dirigeants pour justifier leurs propres agissements, que l’on doit se refuser à prôner quelques obligations pour les autres de se confronter au passé. La mémoire ne peut être active, et donc utile, qu’intimement, que personnellement, et chacun est touché différemment, ou pas, par les désastres passés et contemporains. La manière globale dont « on » nous impose la mémoire des désastres figent les consciences et ancre le passé dans le passé, empêche que ce passé trouve écho dans le présent.

Au mieux, par mon travail filmique, je peux espérer que les questions que posent les événements qui sont le sujet de mes films soient ressenties par les spectateurs comme contemporaines. Les questions de la revanche et de l’impossibilité de l’espérance, que posent des films comme Eût-elle été criminelle… ou Nijuman no Borei, ne s’ancrent pas, je l’espère, uniquement dans le passé mais sont beaucoup plus générales. Le seul endroit où je peux agir en tant que cinéaste est dans la création de liens entre le passé de l’événement traité et le présent du spectateur, de liens poétiques, de liens inexprimés et inintelligibles. Il ne s’agit jamais pour moi d’apporter des réponses ou d’affirmer mon point de vue, du style « Plus jamais ça ! » ou « La guerre, c’est mal ! », mais d’essayer de formuler une question, de préciser une énigme, de créer du silence. Savoir si et comment le spectateur remplit ce silence ne m’appartient pas. Offrir de l’espace de réflexion pour le spectateur est précisément l’endroit où se joue la possibilité, pour nous, cinéastes, de faire des films politiques, c’est-à-dire non pas des films qui ont pour sujet un fait politique, mais qui sont en eux-mêmes pensés comme espaces de liberté.

- J’estime que le cinéma est l’inverse du musée. Je veux dire que le cinéma enregistrant la réalité d’un temps, d’une époque, a la capacité de remettre le spectateur dans celle-ci. C’est l’inverse de l’exposition d’un musée, on est plutôt dans l’immersion. Nijuman no Borei en est un bon exemple, il rappelle au présent le passé. Et là où il marque plus que divers films-témoignages, c’est qu’il ramène d’autant plus vers le présent. À travers la succession des photos, on chemine vers ce qu’est le dôme actuellement. Le chemin mène à l’actualité. Comment voyez-vous cette question du témoignage du cinéma et de sa force mémorielle ?

Je ne suis pas sûr que la différence entre une proposition plastique, ou muséale, et une proposition cinématographique se joue sur cette question de l’immersion du spectateur ou de la contemporanéisation du passé. Il existe des œuvres et des artistes, même s’ils sont rares (mais pas plus que les cinéastes), qui travaillent de manière admirable la question de la catastrophe et qui la rendent tangible aux spectateurs. Je ne pense pas qu’il s’agisse ici d’une question de technique ou de discipline artistique. Votre question même indique cette réponse : il s’agit avant tout de savoir ce qui différencie un film comme Nijuman no Borei d’un énième « film-témoignage », ce qui différencie un travail artistique singulier d’un corpus d’œuvres attendues, quelles que soient leurs qualités propres. La réponse est simple, me semble-t-il, c’est la place que laisse la proposition artistique à la liberté, la liberté que je m’offre à moi-même en tant qu’auteur, de raconter Hiroshima, ou tout autre événement réel, non pas comme il « doit » se raconter, ou comme on « attend » qu’il le soit, mais comme je l’ai vécu, ressenti, pleuré, et la liberté que j’offre au spectateur de décider lui-même du sens de ce qu’il regarde. Il s’agit de refuser toute objectivité face à l’événement, et aussi de ne pas avoir peur du sentiment.

Ceci dit, deux choses sont importantes à préciser ici. La première est que même si le regard que j’offre sur un sujet historique est subjectif et/ou sentimental, je dois toujours faire très attention à ne pas commettre d’erreurs historiques, de contresens, d’approximations. Avoir un regard subjectif n’exonère pas d’une rigueur scientifique lorsque l’on propose un film qui reste avant tout documentaire. La deuxième chose à préciser est que je n’oppose pas ce type de travail à d’autres films plus communs, plus attendus. Il n’y a pas une seule forme juste sur de tels sujets. Toutes les approches sont possibles, disons même toutes les approches sont nécessaires. Chaque réalisateur fait avec sa propre sensibilité. En dehors de ces films qui flattent la bonne conscience du réalisateur (qui le font parfois avec une connaissance douteuse du sujet) et des spectateurs, tout film est possible à réaliser, même sur des sujets aussi compliqués que Hiroshima ou les camps de concentration.

- À propos de Dies Irae, j’ai envie de dire que tous les chemins mènent aux camps de concentration. La route, et la technologie qu’elle implique, mènent à un mur qui n’est pas anodin, c’est celui de la mort. C’est l’évolution de l’homme qui s’arrête, sa marche en avant, avec les camps. Le cinéma, à ses débuts, a été vu comme une langue universelle. En voyant Dies Irae, je me suis dit que ce film était universel car il traite d’un instant où l’humanité a une histoire commune. Tous coupables, tous victimes, ce chemin est le nôtre. Il est impossible de savoir quel paysage nous traversons, de nommer une ville, un pays : on est partout à la fois. Un Américain verra les États-Unis, un Français la France… Peut-être est-ce aussi pour ça que vos films marchent très bien dans le monde. Qu’en pensez-vous ? Comment êtes-vous allé vers ce film ?

Il est heureusement des chemins qui ne mènent pas aux camps de concentration… Même si, malheureusement pour nous, nous ne les avons pas encore pris, et que l’espoir est minime que nous les empruntions un jour. Mais ils existent et c’est pour cela que nous continuons à vivre, à espérer, à lutter.

Je ne suis pas non plus convaincu que ce film indique que nous sommes tous coupables. En tout cas, ce n’était pas mon intention. Affirmer que nous serions tous coupables, pour moi, cela relève de la même erreur que l’obligation d’un « devoir de mémoire ». La notion est par trop judéo-chrétienne. De plus, affirmer que l’on puisse être à la fois tous coupables et tous victimes, c’est affirmer que toute victime est potentiellement coupable. Ce qui est à la fois faux et indécent pour certaines d’entre elles.

La question de savoir si ce film indique que « nous sommes tous victimes » est plus complexe. En effet, si nous sommes « victimes » lors du processus spectatoriel parce qu’une fin sinistre coupe abruptement le déroulé linéaire du film, il n’en demeure pas moins que nous en ressortons vivants, et même, à peine heurtés. Les victimes qui hantent le film, celles pour qui je l’ai fait, ont réellement disparu. Et c’est justement parce que nous, nous restons vivants, que je peux faire un tel film. Cependant, il peut y avoir une certaine pétrification au spectacle du désastre. Une stupeur problématique, de même qu’une certaine bonne conscience à compatir. Personnellement, je peux être empreint, comme mes films, d’un certain pessimisme. Mais j’espère que ce pessimisme est un pessimisme de combat. Ce que m’ont appris les survivants, par leurs témoignages, c’est l’importance, le prix, d’être encore en vie. Ce qui implique deux mouvements. Il faut d’abord savoir profiter de la vie dans toute sa quotidienneté et sa valeur (je parle évidemment ici d’une jouissance du quotidien opposée à ce que l’on nous impose de plaisirs consuméristes et individualistes). Mais encore, il faut se battre à la fois contre ce(ux) qui nous refuse(nt) cette vie pleine et pour ceux qui n’ont pas le luxe de se poser de telles questions. Si nous pouvons nous permettre d’être pessimistes, c’est à l’unique condition que cela soit une force. Sinon, ce n’est qu’une posture, lorsque l’on a eu la chance de naître dans une de nos sociétés privilégiées…

Pour répondre à la suite de votre question, il est certain qu’un tel film est impossible à situer géographiquement, simplement parce qu’il est fabriqué à partir d’images et de sons du monde entier. Il ne se déroule nulle part et partout, et effectivement, chaque spectateur peut y retrouver son propre environnement. Mais ce n’est pas là, je pense, que s’ancre ce qui permet que de tels films circulent facilement à travers le monde.

Le premier élément de réponse sur la possibilité de circulation de mes films se situe dans l’absence d’indications sur ce qui est montré. Notamment, il n’y a pas de voix-off. Le deuxième élément tient à ce que ces films ne sont pas uniquement des films sur le sujet qui est traité au premier abord. Dies Irae n’est pas un film sur les camps, ou ce film n’est pas qu’un film sur les camps. C’est un film sur la guerre et sur la mort, et c’est ce qui le rend universalisable. Il en est de même pour mes autres films. Un autre élément pourrait être la qualité formelle de ces films. Il y a une « prime » à la perfection (qui est en soit problématique, car l’ambition technique ou la réussite formelle n’ont rien à voir avec la qualité d’un film…). Ceci dit, une certaine virtuosité fascine toujours le spectateur.

Un autre élément pourrait être le contenu politique de certains de mes films. Si certains trouvent que l’art n’a pas à être politique, une autre partie du public cherche justement à se confronter à des œuvres qui travaillent le politique…

Au-delà, peut-être puis-je dire que l’un des éléments moteurs de mon travail est la foi dans un cinéma qui tente avant tout d’être cinématographique. On peut penser que tout film tend tautologiquement vers le cinématographique, mais c’est en vérité assez peu le cas. Les films reposent trop souvent uniquement sur la question du narratif, se contentent trop souvent de raconter des histoires ; et trop souvent la technique n’est utilisée qu’au service de cette histoire à raconter.

Je pense à l’opposé, que chaque choix technique en lui-même est porteur de sens, avant même de le lier à quelque histoire à raconter. Les cinéastes cherchent trop souvent à expliciter ce qu’ils veulent raconter, ils cherchent trop la clarté, la transparence, ce qui va garantir que le spectateur a bien compris. Grosso modo, beaucoup de cinéastes prennent les spectateurs pour des veaux décérébrés. On commence à respecter le spectateur lorsqu’on lui laisse la place de développer son intelligence à l’intérieur même des films qu’on lui propose. Et s’il y a des millions de spectateurs pour des films indignes, il reste aussi de très nombreux spectateurs (certains sont même communs) qui recherchent des propositions qui les respectent dans leur intelligence et leur liberté.

La diffusion de mes films me rend optimiste ; malgré leurs sujets plutôt lourds et leur forme exigeante, ils sont très souvent montrés. Ce qui fait défaut selon certains membres de nos métiers (les télévisions et les financeurs principalement), comme l’absence de voix-off, des partis pris formels forts, l’abstraction du sujet, le contenu politique, l’indécision du genre (documentaire ? animation ? Expérimental ?), etc., est souvent pris pour une qualité par les spectateurs. Ça ne peut que me réjouir…

- L’Art délicat de la matraque et Les Barbares, vos deux derniers films sont tournés concrètement vers l’actualité. Abordez-vous votre travail différemment que pour les précédents ? Pourquoi avoir opéré ce passage, y a-t-il une urgence, une nécessité à le faire selon vous ?

Je ne sens pas de rupture claire entre ces films et les précédents. Par contre, il y a une vraie différence entre ces derniers ou entre Les Barbares et les autres. L’Art délicat de la matraque est encore du côté du victimaire (les manifestants se font tabasser par les flics). Dans Les Barbares, ceux qui sont le sujet du film agissent et ne sont plus représentés comme des victimes, ils sont montrés résistant ouvertement, voire ils utilisent cette violence que nos sociétés policées détestent tant quand elle n’est plus l’apanage des institutions publiques ou économiques.

Ceci dit, il y a en effet une urgence à ce que l’on produise plus de films sur la réalité des luttes contemporaines et que la question du politique soit réinvestie par les artistes autrement qu’au dixième degré. Évidemment, il ne faut pas que tout film soit politique, le poétique agit aussi. Mais actuellement, même si cela a presque toujours été vrai, il y a urgence à ce que l’art réinvestisse le réel. Nous vivons un moment dangereux : la destruction de la planète, la transformation de l’humain en consommateur ici ou en matériel de travail ailleurs, la quasi-victoire qu’un post-capitalisme destructeur allié à un retour dangereux du religieux… ne peuvent pas aboutir à un monde plus juste, voire peuvent simplement aboutir à la fin de l’humanité… Il ne s’agit pas ici de transformer les artistes en Cassandre, mais il faudrait que les consciences se réveillent sur les capacités réelles qu’a l’humanité de s’autodétruire, capacités qui sont aujourd’hui bien plus nombreuses que l’armement nucléaire, qui a été l’unique menace de destruction globale pendant 50 ans.

Il ne s’agit évidemment pas simplement de fabriquer des films sur les dérives du capitalisme ou de l’industrie, il y a en a déjà, et il serait naïf de penser que cela est utile. La seule chose que nous puissions faire en tant que cinéastes n’est pas d’ajouter encore à la cacophonie du monde par nos protestations, mais de créer des espaces de liberté de penser et d’interrogation sur le monde immédiat qui nous entoure. Un monde qui, s’il échappe à la destruction, est, dans tous les cas, appelé à disparaître dans son état actuel.

- Les projets dans lesquels vous vous engagez relèvent-ils de désirs personnels ou peuvent-ils être des films de commande ?

La plupart du temps, le désir d’un film m’est propre, même si, deux ou trois fois, j’ai pu faire des films dans le cadre de « commandes ». Mais alors, il y avait une adéquation entre ces commandes et mes préoccupations. Comme Undo pour une Collection Canal+ dont le thème était « 10 minutes pour refaire le monde » ou Les Barbares dans le cadre d’une série de courts commandés par Ron Dyens de Sacrebleu sur le thème de la désobéissance.

- Vous aimez modifier la fonction de vos matériaux : les photos se succédant deviennent une vidéo unique (de Dies Irae à Under Twilight en passant par Nijuman no Borei), les vidéos accélérées semblent être un amoncellement de photos (Eût-elle été criminelle…). Comment le choix des images se fait-il et comment s’applique-t-il, va-t-il changer au fur et à mesure du processus de création ? Se pose alors la question du montage : à partir de quel moment estimez-vous qu’il entre en jeu dans votre travail ? Est-il tout de suite présent dans votre esprit ou travaillez-vous petit à petit, par divers essais ?

Avant tout, pour chaque film, j’ai besoin d’une banque d’images dans laquelle choisir les images à utiliser dans le film, en sachant que même lorsque cette banque d’archives est « généreuse », elle reste toujours limitée. Ce qui, pour un film comme Dies Irae monté avec 10000 photos, n’est pas anodin.

De cette banque d’archives ressortent certaines images qui sont nécessaires au film pour des questions narratives et qui vont servir d’étapes par lesquelles je devrais passer.

Ensuite, ce n’est plus qu’une question de technique, de montage. Je commence toujours un film avec quelques présupposés et quelques hypothèses, narratifs et techniques. Mais c’est dans le travail concret du montage que tout doit trouver organiquement sa place, son rythme. L’important est de ne jamais « forcer » les images. Chaque image a un « poids » singulier, une « énergie » singulière, qu’il est très difficile à définir ou à verbaliser. Il s’agit de sentir ce poids, ces contraintes propres, et d’en prendre parti plutôt que d’imposer un cadre, un sens de lecture qui de toute façon ne fonctionnera jamais.

La seule vraie difficulté est l’impossibilité de juger de la justesse du travail tant que celui-ci n’est pas fini. Lorsque l’on passe plusieurs mois sur un montage, il est dangereux de ne pouvoir être sûr de ce que l’on fait avant la fin. Mais je crois que ce danger, cette prise de risque, rend la réussite d’un montage, et d’un film en général, plus précieuse (même si ce n’est que pour le réalisateur !).

- Il me semble que vos films ont à voir avec l’apnée dans le sens où l’on plonge dans un milieu différent du nôtre, un milieu étouffant. Si bien qu’avec la fin, le spectateur respire à nouveau. C’est dû à votre type de montage bien sûr, mais le format court semble indispensable pour éviter la noyade. Pensez-vous votre travail applicable dans un moyen ou un long-métrage ? Pensez-vous qu’il en conserverait sa force ?

En effet, je peux me permettre des techniques si immersives uniquement parce que je fabrique des films courts. Il existe des films expérimentaux basés sur des techniques de montages rapides bien plus longs, mais ils ne travaillent pas le narratif, le documentaire comme je le fais, ils restent abstraits.

Ce que je fais en court-métrage ne peut pas s’adapter en long-métrage. Si un long-métrage peut inclure des séquences de montages rapides (comme le font les films d’actions par exemple), il ne peut être monté ainsi sur toute sa longueur.

- Vos films, je l’ai dit, tournent dans de nombreux festivals et remportent souvent des prix. Les festivals sont un vrai circuit pour vous, un circuit parallèle à celui des salles. Comment se passe la vie d’un réalisateur en tournée ? Vous êtes presque comme un chanteur finalement… Par ailleurs, que pensez-vous de ce qu’offre les festivals ? Les voyez-vous uniquement comme un circuit parallèle de diffusion ou estimez-vous qu’ils représentent, peut-être, une parole tue du cinéma projeté en salles ?

Je n’ai pas forcément le temps, ni l’envie d’ailleurs, de suivre mes films dans tous les festivals. Ensuite, il n’y a rien de fantasmatique à « aller en festival ». Dans le fond, on n’y sert à rien. Les films existent sans nous. Du coup, et contrairement aux chanteurs, les festivals pour les réalisateurs, c’est un peu des vacances. On fait une ou deux rencontres avec le public pour justifier l’hôtel qu’on nous paye, mais sinon, c’est plutôt facile ! On peut voir beaucoup de films (ce que l’on ne fait pas forcément d’ailleurs), mais surtout on rencontre d’autres réalisateurs avec qui on peut échanger sur nos pratiques en buvant des bières.

Au-delà de cet aspect anecdotique, le réseau des festivals est vraiment l’endroit que je considère comme premier pour la diffusion de mes films. Ce n’est pas une question de « quantité » de spectateurs (une diffusion d’un film à minuit sur Arte doit réunir bien plus de téléspectateurs que l’ensemble des spectateurs de ce même film dans deux cents festivals), mais de « qualité ». Aller voir des courts-métrages dans un festival (exception faite évidemment des festivals qui fonctionnent sur le festif) implique un choix de la part des spectateurs, et donc une attention particulière.

Aujourd’hui, ce réseau est tellement imposant (il semble que chaque ville de France et du monde possède son festival de film) qu’un court-métrage qui est bien diffusé en festivals est vu par plus de public que n’importe quel long-métrage qui est éjecté des salles au bout de deux semaines.

- Outre les festivals, vos films sont également disponibles sur Internet, gratuitement sur votre site. Pourquoi ce choix ? Pensez-vous qu’Internet peut jouer un rôle plus grand qu’il n’a déjà acquis dans le cinéma à venir, dans sa diffusion et dans sa création ?

Internet devient en effet le complément des festivals. Mais c’est assez récent finalement, pour une question essentiellement technique. Aucun réalisateur, je pense, n’aime voir son film réduit à une vignette de 2 centimètres sur 3 avec une cadence d’une image toutes les secondes, ce qui était le cas il n’y a pas si longtemps (même si j’exagère un peu). Même si l’on est encore loin d’une qualité vraiment acceptable, il n’empêche que l’on peut commencer à regarder des films sur Internet et donc à les y diffuser.

Il me semble personnellement nécessaire de mettre mes films sur Internet. Contrairement aux longs-métrages que l’on peut trouver aujourd’hui facilement sur DVD ou en VOD, il reste compliqué pour le public d’accéder à des courts-métrages qu’il aimerait découvrir.

Mais rien ne vaut le cinéma pour voir un film. Aller au cinéma reste une expérience spectatorielle, technique et sociale que ni la télé, ni Internet ne peuvent suppléer. Que les spectateurs en France soient de plus en plus nombreux alors même que DVD, blue-ray, VOD, pay-per-view et autres techniques de réception privée de films se développent exponentiellement, est très positif. Même si, malheureusement, beaucoup s’habituent actuellement à voir des films dans des conditions techniques déplorables (D-Vix, ou films sur téléphones portables, par exemple).

Quant à Internet comme lieu de création, ça me dépasse, je suis trop « old school ».

- Le militantisme s’avère assez rare dans la production cinématographique actuelle. Vous sentez-vous isolé par rapport à cela ? Estimez-vous qu’il manque une conscience politique au cinéma actuel ?

Oui, il y a quelque chose de l’ordre de l’isolement. Heureusement, je ne suis pas seul à faire de tels films. Mais nous sommes peu, et nous ne formons pas une communauté… Quoique des collectifs de travail semblent émerger actuellement, ou tentent au moins d’en faire l’expérience. Nous sommes d’autant plus isolés que la question du politique n’est pas centrale dans le cinéma contemporain.

Je ne me permettrais pas de dire qu’il n’y a pas de conscience politique au cinéma. L’apolitisme n’existe pas. Je dirai plutôt qu’il manque de radicalité politique. Et encore… De nombreux films de droite ne cachent pas leur jeu. Disons que la majorité des films produits qui ne sont pas purement de divertissement, se positionnent dans un centre-gauche plutôt mou et se confortent dans une bonne conscience de principe. De plus, il y a une tendance insupportable du cinéma occidental à ne faire découvrir la misère du monde aux spectateurs que par le biais d’un personnage occidental qui va se retrouver confronté à une situation terrible à laquelle il va devoir participer (et qui le transformera à jamais…). Le problème n’est pas tant que l’on puisse proposer des films où le spectateur découvre le désastre par un personnage auquel il peut s’identifier, que celui que presque tous les films occidentaux fonctionnent sur ce principe. Le cinéma reste indécrottablement WASP.

Au-delà, chaque époque a l’art qu’elle mérite. Actuellement, nous sortons de plusieurs décennies d’étiolement du politique et de l’être ensemble, il n’est donc pas étonnant que notre cinéma ne soit plus radical. Il est probable que le renouveau actuel mondial pour l’engagement, que cela se traduise dans la réalité en Grèce, en Iran, ou plus récemment au Maghreb, ou plus symboliquement en France par un développement incroyable de l’édition engagée, aura des conséquences prochaines dans notre cinéma. Enfin, nous l’espérons, ou nous l’attendons.

Quoiqu’il advienne cependant, il faut se garder en tant que cinéaste de la naïveté que le cinéma puisse changer le monde ou les spectateurs. Au mieux il peut parfois poser des questions, des énigmes… Ce qui n’est déjà pas si mal.

- Quels sont vos projets à venir ?

Je viens de finir le montage de mon deuxième court-métrage de fiction, Regardez les morts, qui, comme son titre l’indique, n’est pas une comédie… C’est une adaptation d’une nouvelle de Don DeLillo dans laquelle deux individus esseulés se rencontrent dans une exposition de peintures de Gerhard Richter.

Je travaille également, depuis trois ans, sur l’écriture aujourd’hui achevée d’un long-métrage documentaire qui sera réalisé uniquement par montage d’archives et qui va proposer une histoire visuelle de la RAF (la Rote Armee Fraktion, vulgairement appelée « la bande à Baader »). Certains d’entre les fondateurs de la RAF ont été des fabricants d’images (engagées), et ont donc eux-mêmes documenté leur vie et leurs combats d’avant la RAF. Le fait qu’ils aient échangé leur caméra et les modes d’actions politiques non-violents pour des fusils m’interroge particulièrement.

- Dans un premier temps, nous aimerions connaître votre parcours : Êtes-vous passé par la voie de l’animation, par celle du montage ? Il y a chez vous l’importance du document, si bien qu’on peut se demander si vous êtes passé par le journalisme ou l’histoire ?

Je n’ai pas un parcours particulièrement intéressant. J’ai fait la fac, en « Communication », puis en « Multimédia et Audiovisuel », donc à peu près en rien… Cependant, j’ai eu la chance, avant de quitter la fac, de faire un stage très long au Centre Georges Pompidou. Il y a plus de 10 ans maintenant, l’esprit encore « service public » du lieu et la modestie de certains projets, ce qui les mettait donc à ma portée, ont fait de ce temps un moment privilégié d’apprentissage. C’est là que j’ai commencé à me spécialiser comme monteur, mais aussi que j’ai fait mes premiers montages d’archives.

C’est seulement quelques années plus tard que j’ai commencé à bricoler tout d’abord des installations plastiques (des accumulations d’archives…) puis des premières tentatives de films. Mon premier « vrai » film, 21.04.02, est arrivé presque par hasard, par inadvertance. Ceci dit, au-delà d’un parcours qui peut sembler quelques peu flottant, mon envie de faire du cinéma s’ancre très tôt, et mon parcours ne reflète que certaines difficultés pour y arriver. Outre les voix royales de la FEMIS ou de l’École Louis Lumière, celle des « fils et filles de… », ou celles qu’offre un talent exceptionnel, « entrer » dans le monde du cinéma est compliqué pour un provincial désargenté. Il ne s’agit pas ici de se plaindre, mais de saisir que certains aléas de vie agissent, influent sur le travail même des artistes. Ma façon de travailler seul, avec des archives, ma détermination politique… sont, par exemple, directement liées aux difficultés éprouvées de faire des films.

Quant à mon intérêt pour l’Histoire, c’est arrivé encore plus tard (exception faite de mon intérêt pour certaines histoires du cinéma : celle du cinéma politique et celle de la technique notamment). Me confronter à l’Histoire fut avant tout nécessaire, l’intérêt et le plaisir que je peux aujourd’hui en tirer ne sont arrivés que dans un deuxième temps. J’ai dû m’intéresser à l’Histoire pour parfaire mes connaissances avant de réaliser certains films mais aussi pour connaître plus précisément les images que j’utilisais. J’ai découvert très tard que l’Histoire n’était pas cette science morte que l’on ânonnait à l’école, mais une science très politique, qu’elle n’était en rien figée, qu’elle s’écrivait au présent, et que, parfois, elle se faisait le porte-voix des oubliés, des détruits, des plus faibles, qu’elle était le réceptacle d’autres vérités que celles des plus forts et des vainqueurs.

- En prenant en compte les films hébergés sur votre site, il semble que vos premiers courts soient assez personnels, ils vous mettent en scène (Gay ?, Journal Intime et Avant j’étais triste). Pourquoi avoir fait ces films ? On pourrait imaginer un certain exutoire à les réaliser… pourtant on perçoit déjà une volonté de témoigner, avec une certaine ironie, de la communauté homosexuelle.

S’ils me mettent en scène, c’est avant tout par contingence : je n’avais pas d’autres acteurs sous la main… Je suis quelqu’un de plutôt très pudique malgré ce que peuvent donner à voir ces trois films. Ainsi, même un film qui paraît aussi frontal que Journal Intime, je n’ai pu le réaliser que parce que mon corps d’alors présentait un aspect « provisoire » dont je pouvais tirer narrativement parti. Si le corps présenté dans ce film avait été le mien pour toujours, je n’aurai jamais pu faire ce film. Il s’agit ainsi non pas d’un journal filmé ou d’un documentaire, mais bel et bien d’une fiction avec un acteur, même si cet acteur est moi-même.

Quant aux deux autres films, eux aussi fictionnels, ils ont effectivement été très sympathiques à fabriquer. L’impolitesse fait toujours un bien fou. L’autocritique aussi. Ce que ces films racontent d’une certaine homosexualité, je n’ai pu l’énoncer que parce que je suis moi-même pédé. Je suis donc bien placé pour me moquer des copains, de leur mère et de leurs meilleures amies. On doit pouvoir se moquer de tout et de tous en général, de nous-mêmes en particulier, et le faire plus souvent. L’humour, quand il n’est pas du niveau du caniveau, peut être un outil politique utile, comme on peut le voir dans À propos de Nice ou Le Bonheur.

- Cette série, je trouve, prend fin avec une date : 21 avril 2002, jour de passage du Front National de Le Pen au second tour de l’élection présidentielle et jour, aussi, de votre anniversaire. Ce qui donne 21.04.02. Comment ce film s’est-il fait ? Avez-vous eu le sentiment que ce film était nécessaire à faire, maintenant ou jamais ? Et ressentez-vous une transition personnelle entre les films avant et après celui-ci ?

21.04.02 est en effet mon film charnière. Jusqu’à ce film, celui-ci inclus, je pouvais encore prétendre utiliser l’intime comme terrain d’expérimentations narratives et politiques. Même si je ne me sentais pas proche du mouvement nommé l’auto-fiction à ce moment-là en littérature, quelque chose de cette idée de l’intime à la fois comme terrain et comme outil politique m’intéressait.

Par exemple, dans 21.04.02, il s’agissait avant tout de fabriquer un journal intime qui finirait par l’échec personnel que représentait pour moi le passage de Le Pen au deuxième tour, avant l’idée même de faire un film « engagé », quand bien même l’aspect politique du film était inhérent au projet.

Tout commence donc ce jour précis du premier tour de l’élection présidentielle. Comme nous étions, avec mon ami, les seuls à avoir alors une télévision, nos amis nous avaient rejoints et avaient tout préparé pour une fête surprise, mon anniversaire avait lieu deux jours plus tard. Le champagne bu avant de manifester à la Bastille eut un goût plutôt amer.

Quelque temps après je décidais de fabriquer un journal intime qui travaillerait sur ce télescopage privé-publique. Il faut le redire : ma vie privée en elle-même n’a aucun intérêt pour le spectateur. D’ailleurs, c’est justement parce que ma vie a aussi peu d’intérêt, de particularités, que le spectateur peut se projeter dans ce que je lui donne à voir de la mienne. Nous avons tous des photos de famille, trois cartes postales moches dont on n’arrive pas à se débarrasser, nous avons tous en commun certains disques, films, livres, etc.

La première forme de ce projet fut une installation vidéo deux écrans. L’un présentait les séquences en images de ce qui deviendra ensuite le film 21.04.02, le second présentait une accumulation de phrases tirées de la presse d’alors (programmes et discours de Le Pen, réactions des politiques et de quidams…). La volonté de fabriquer ce journal intime visuel, accumulation de toutes les images que je possédais chez moi (du moins une large partie) provenait probablement de ce que je sentais que les images me définissaient mieux que des mots ou des sons.

Mais si ce film est un journal intime, c’est aussi le premier film clairement politique, voire militant, que j’ai fabriqué. La partie « intime » du projet est ressentie comme un portrait visuel de l’époque plus que comme un autoportrait. À la fin du film, cette intimité n’est plus le sujet du film, mais juste son préambule, son introduction, même si celle-ci représente en temps la quasi-totalité du film. Mon idée de départ incluait, sans que je le verbalise à l’époque, cette défaillance de l’intime face à la réalité sociale et politique. Cette confrontation que je souhaitais entre eux ne pouvait que conduire à la faillite de l’intime contre le politique. C’est vrai qu’après cela, rien ne pouvait me faire revenir vraiment à la question de l’intime, même comme moyen de parler du monde. Je n’avais plus besoin de ce second degré, ou peut-être plus envie.

- Vos films prennent alors un virage, comme la France. Votre histoire et celle du pays deviennent liées. Ce qui amène ensuite une série de films en rapport avec l’histoire et l’histoire, dans un premier temps, qui s’est faite, c’est-à-dire passée (de We Are Winning Don’t Forget à Nijuman no Borei). Comme si vous repreniez à votre compte le slogan post-FN au second tour : « Plus jamais ça ». Cette phrase qui a été – et est toujours utilisée - quand il est question de parler des camps de concentration. Est-ce une succession de hasards qui vous a fait enchaîner des films de cette teneur ou était-ce chez vous une réelle volonté de montrer que l’histoire peut se répéter, comme un rappel ? Vous semble-t-il qu’il y a un vrai oubli de l’histoire ?

Avant tout, et pour élargir, j’espère surtout que mon travail n’a rien à voir avec l’évolution de la situation politique et sociale française. En tant que cinéaste, cette situation m’intéresse assez peu, même si ce n’est pas le cas en tant que citoyen.

Il me semble que se focaliser, comme on le fait généralement, sur ce qui se passe en France comme si cela était typiquement ou uniquement français est une erreur. Ce qui se passe en France depuis quelques années, voire depuis quelques dizaines d’années maintenant, n’est en rien singulièrement français. Ce qui se passe en France fait partie d’un mouvement de recul quasiment mondial, auquel elle participe bien sûr, mais dont elle n’est pas indépendante. Si l’on détache ce qui se passe en France du contexte mondial, grosso modo la mise en application de l’idéologie destructrice du post-capitalisme dans toutes les sphères de la vie humaine, on ne peut pas comprendre ce qui se passe, ni agir profondément contre. Par exemple, on ne peut pas isoler le combat des sans papiers de la politique mondiale de gestion des flux humains, pensée cyniquement comme une gestion des besoins en force de travail des pays riches, on ne peut pas comprendre les attaques contre nos systèmes sociaux en dehors des choix post-capitalistes de nos dirigeants, on ne peut pas agir écologiquement si l’on ne remet pas en cause le capitalisme lui-même, etc.

Je souhaite en effet, et j’espère, que mes films parlent d’autres choses que de l’histoire récente de la France, même si ce qui se passe en France participe évidemment de mon énervement.

De plus, et pour préciser votre question, lorsque j’ai réalisé We Are Winning Don’t Forget, ce film parlait d’un fait qui était presque contemporain. J’ai réalisé le film en 2003 et la mort de Giuliani à Gênes date de 2001. Ce n’était pas un film sur l’Histoire, sur un événement révolu. Ce que raconte le film d’un certain état du travail (ou de comment y résister), était contemporain, et le reste.

C’est seulement après ce film que j’ai commencé à m’intéresser à l’Histoire. Si je lisais alors beaucoup de livres politiques ou de sociologie, je sentais bien un certain manque de culture historique. Il fallait, pour que je puisse comprendre certains aspects du contemporain, apprendre du passé. De plus, après We Are Winning Don’t Forget, je voulais réaliser un film sur les civils morts pendant les guerres qui nous étaient alors contemporaines ou presque (comme les massacres du Rwanda ou la guerre en ex-Yougoslavie). Mais il m’a été impossible d’utiliser la moindre des images que j’avais trouvées lors de mes recherches. Faire alors un film (Dies Irae) sur une catastrophe passée m’a permis de faire ce film impossible pour moi à réaliser sur des catastrophes présentes. À partir du moment où l’on utilise une symbolique aussi forte que Auschwitz, il est nécessaire de la faire en conscience. J’ai alors commencé à lire des livres relevant de l’Histoire, des livres sur les camps, sur la Seconde Guerre mondiale, mais également des livres sur les enjeux de constructions mémorielles, sur l’utilisation du passé à des fins politiques, etc. Grâce à ce film, j’ai pu comprendre que l’un des intérêts pour moi à faire de tels films, était l’obligation que cela imposait d’apprendre, de rechercher, d’essayer de comprendre, de se plonger dans un sujet.

Faire des films sur des événements passés permet de travailler sur plusieurs niveaux de lecture car ces évènements peuvent agir comme métaphore d’événements contemporains. Ainsi, un film comme Dies Irae, s’il présente une tentative de transcrire poétiquement ce qu’est la vie lorsqu’elle s’arrête brusquement par faits de guerre, s’ancre à la fois dans le passé (le film se clôt sur Auschwitz), mais aussi dans d’autres temps et d’autres géographies de l’histoire de l’humanité comme enchaînement de désastres.

Par contre, si j’ai réalisé plusieurs films qui s’ancrent narrativement dans des événements réels dramatiques (la tonte des femmes à la Libération, les bombardements destructeurs de la Seconde Guerre mondiale, Hiroshima, etc.), il ne s’agit nullement pour moi de prôner un quelconque « devoir de mémoire » ou d’affirmer le « plus jamais ça » que vous citez dans votre question. C’est justement lorsque l’on comprend politiquement l’Histoire, c’est-à-dire que l’on a mis à nu l’instrumentalisation idéologique possible du passé et de la mémoire par nos dirigeants pour justifier leurs propres agissements, que l’on doit se refuser à prôner quelques obligations pour les autres de se confronter au passé. La mémoire ne peut être active, et donc utile, qu’intimement, que personnellement, et chacun est touché différemment, ou pas, par les désastres passés et contemporains. La manière globale dont « on » nous impose la mémoire des désastres figent les consciences et ancre le passé dans le passé, empêche que ce passé trouve écho dans le présent.

Au mieux, par mon travail filmique, je peux espérer que les questions que posent les événements qui sont le sujet de mes films soient ressenties par les spectateurs comme contemporaines. Les questions de la revanche et de l’impossibilité de l’espérance, que posent des films comme Eût-elle été criminelle… ou Nijuman no Borei, ne s’ancrent pas, je l’espère, uniquement dans le passé mais sont beaucoup plus générales. Le seul endroit où je peux agir en tant que cinéaste est dans la création de liens entre le passé de l’événement traité et le présent du spectateur, de liens poétiques, de liens inexprimés et inintelligibles. Il ne s’agit jamais pour moi d’apporter des réponses ou d’affirmer mon point de vue, du style « Plus jamais ça ! » ou « La guerre, c’est mal ! », mais d’essayer de formuler une question, de préciser une énigme, de créer du silence. Savoir si et comment le spectateur remplit ce silence ne m’appartient pas. Offrir de l’espace de réflexion pour le spectateur est précisément l’endroit où se joue la possibilité, pour nous, cinéastes, de faire des films politiques, c’est-à-dire non pas des films qui ont pour sujet un fait politique, mais qui sont en eux-mêmes pensés comme espaces de liberté.

- J’estime que le cinéma est l’inverse du musée. Je veux dire que le cinéma enregistrant la réalité d’un temps, d’une époque, a la capacité de remettre le spectateur dans celle-ci. C’est l’inverse de l’exposition d’un musée, on est plutôt dans l’immersion. Nijuman no Borei en est un bon exemple, il rappelle au présent le passé. Et là où il marque plus que divers films-témoignages, c’est qu’il ramène d’autant plus vers le présent. À travers la succession des photos, on chemine vers ce qu’est le dôme actuellement. Le chemin mène à l’actualité. Comment voyez-vous cette question du témoignage du cinéma et de sa force mémorielle ?

Je ne suis pas sûr que la différence entre une proposition plastique, ou muséale, et une proposition cinématographique se joue sur cette question de l’immersion du spectateur ou de la contemporanéisation du passé. Il existe des œuvres et des artistes, même s’ils sont rares (mais pas plus que les cinéastes), qui travaillent de manière admirable la question de la catastrophe et qui la rendent tangible aux spectateurs. Je ne pense pas qu’il s’agisse ici d’une question de technique ou de discipline artistique. Votre question même indique cette réponse : il s’agit avant tout de savoir ce qui différencie un film comme Nijuman no Borei d’un énième « film-témoignage », ce qui différencie un travail artistique singulier d’un corpus d’œuvres attendues, quelles que soient leurs qualités propres. La réponse est simple, me semble-t-il, c’est la place que laisse la proposition artistique à la liberté, la liberté que je m’offre à moi-même en tant qu’auteur, de raconter Hiroshima, ou tout autre événement réel, non pas comme il « doit » se raconter, ou comme on « attend » qu’il le soit, mais comme je l’ai vécu, ressenti, pleuré, et la liberté que j’offre au spectateur de décider lui-même du sens de ce qu’il regarde. Il s’agit de refuser toute objectivité face à l’événement, et aussi de ne pas avoir peur du sentiment.

Ceci dit, deux choses sont importantes à préciser ici. La première est que même si le regard que j’offre sur un sujet historique est subjectif et/ou sentimental, je dois toujours faire très attention à ne pas commettre d’erreurs historiques, de contresens, d’approximations. Avoir un regard subjectif n’exonère pas d’une rigueur scientifique lorsque l’on propose un film qui reste avant tout documentaire. La deuxième chose à préciser est que je n’oppose pas ce type de travail à d’autres films plus communs, plus attendus. Il n’y a pas une seule forme juste sur de tels sujets. Toutes les approches sont possibles, disons même toutes les approches sont nécessaires. Chaque réalisateur fait avec sa propre sensibilité. En dehors de ces films qui flattent la bonne conscience du réalisateur (qui le font parfois avec une connaissance douteuse du sujet) et des spectateurs, tout film est possible à réaliser, même sur des sujets aussi compliqués que Hiroshima ou les camps de concentration.

- À propos de Dies Irae, j’ai envie de dire que tous les chemins mènent aux camps de concentration. La route, et la technologie qu’elle implique, mènent à un mur qui n’est pas anodin, c’est celui de la mort. C’est l’évolution de l’homme qui s’arrête, sa marche en avant, avec les camps. Le cinéma, à ses débuts, a été vu comme une langue universelle. En voyant Dies Irae, je me suis dit que ce film était universel car il traite d’un instant où l’humanité a une histoire commune. Tous coupables, tous victimes, ce chemin est le nôtre. Il est impossible de savoir quel paysage nous traversons, de nommer une ville, un pays : on est partout à la fois. Un Américain verra les États-Unis, un Français la France… Peut-être est-ce aussi pour ça que vos films marchent très bien dans le monde. Qu’en pensez-vous ? Comment êtes-vous allé vers ce film ?

Il est heureusement des chemins qui ne mènent pas aux camps de concentration… Même si, malheureusement pour nous, nous ne les avons pas encore pris, et que l’espoir est minime que nous les empruntions un jour. Mais ils existent et c’est pour cela que nous continuons à vivre, à espérer, à lutter.

Je ne suis pas non plus convaincu que ce film indique que nous sommes tous coupables. En tout cas, ce n’était pas mon intention. Affirmer que nous serions tous coupables, pour moi, cela relève de la même erreur que l’obligation d’un « devoir de mémoire ». La notion est par trop judéo-chrétienne. De plus, affirmer que l’on puisse être à la fois tous coupables et tous victimes, c’est affirmer que toute victime est potentiellement coupable. Ce qui est à la fois faux et indécent pour certaines d’entre elles.

La question de savoir si ce film indique que « nous sommes tous victimes » est plus complexe. En effet, si nous sommes « victimes » lors du processus spectatoriel parce qu’une fin sinistre coupe abruptement le déroulé linéaire du film, il n’en demeure pas moins que nous en ressortons vivants, et même, à peine heurtés. Les victimes qui hantent le film, celles pour qui je l’ai fait, ont réellement disparu. Et c’est justement parce que nous, nous restons vivants, que je peux faire un tel film. Cependant, il peut y avoir une certaine pétrification au spectacle du désastre. Une stupeur problématique, de même qu’une certaine bonne conscience à compatir. Personnellement, je peux être empreint, comme mes films, d’un certain pessimisme. Mais j’espère que ce pessimisme est un pessimisme de combat. Ce que m’ont appris les survivants, par leurs témoignages, c’est l’importance, le prix, d’être encore en vie. Ce qui implique deux mouvements. Il faut d’abord savoir profiter de la vie dans toute sa quotidienneté et sa valeur (je parle évidemment ici d’une jouissance du quotidien opposée à ce que l’on nous impose de plaisirs consuméristes et individualistes). Mais encore, il faut se battre à la fois contre ce(ux) qui nous refuse(nt) cette vie pleine et pour ceux qui n’ont pas le luxe de se poser de telles questions. Si nous pouvons nous permettre d’être pessimistes, c’est à l’unique condition que cela soit une force. Sinon, ce n’est qu’une posture, lorsque l’on a eu la chance de naître dans une de nos sociétés privilégiées…

Pour répondre à la suite de votre question, il est certain qu’un tel film est impossible à situer géographiquement, simplement parce qu’il est fabriqué à partir d’images et de sons du monde entier. Il ne se déroule nulle part et partout, et effectivement, chaque spectateur peut y retrouver son propre environnement. Mais ce n’est pas là, je pense, que s’ancre ce qui permet que de tels films circulent facilement à travers le monde.

Le premier élément de réponse sur la possibilité de circulation de mes films se situe dans l’absence d’indications sur ce qui est montré. Notamment, il n’y a pas de voix-off. Le deuxième élément tient à ce que ces films ne sont pas uniquement des films sur le sujet qui est traité au premier abord. Dies Irae n’est pas un film sur les camps, ou ce film n’est pas qu’un film sur les camps. C’est un film sur la guerre et sur la mort, et c’est ce qui le rend universalisable. Il en est de même pour mes autres films. Un autre élément pourrait être la qualité formelle de ces films. Il y a une « prime » à la perfection (qui est en soit problématique, car l’ambition technique ou la réussite formelle n’ont rien à voir avec la qualité d’un film…). Ceci dit, une certaine virtuosité fascine toujours le spectateur.

Un autre élément pourrait être le contenu politique de certains de mes films. Si certains trouvent que l’art n’a pas à être politique, une autre partie du public cherche justement à se confronter à des œuvres qui travaillent le politique…

Au-delà, peut-être puis-je dire que l’un des éléments moteurs de mon travail est la foi dans un cinéma qui tente avant tout d’être cinématographique. On peut penser que tout film tend tautologiquement vers le cinématographique, mais c’est en vérité assez peu le cas. Les films reposent trop souvent uniquement sur la question du narratif, se contentent trop souvent de raconter des histoires ; et trop souvent la technique n’est utilisée qu’au service de cette histoire à raconter.

Je pense à l’opposé, que chaque choix technique en lui-même est porteur de sens, avant même de le lier à quelque histoire à raconter. Les cinéastes cherchent trop souvent à expliciter ce qu’ils veulent raconter, ils cherchent trop la clarté, la transparence, ce qui va garantir que le spectateur a bien compris. Grosso modo, beaucoup de cinéastes prennent les spectateurs pour des veaux décérébrés. On commence à respecter le spectateur lorsqu’on lui laisse la place de développer son intelligence à l’intérieur même des films qu’on lui propose. Et s’il y a des millions de spectateurs pour des films indignes, il reste aussi de très nombreux spectateurs (certains sont même communs) qui recherchent des propositions qui les respectent dans leur intelligence et leur liberté.

La diffusion de mes films me rend optimiste ; malgré leurs sujets plutôt lourds et leur forme exigeante, ils sont très souvent montrés. Ce qui fait défaut selon certains membres de nos métiers (les télévisions et les financeurs principalement), comme l’absence de voix-off, des partis pris formels forts, l’abstraction du sujet, le contenu politique, l’indécision du genre (documentaire ? animation ? Expérimental ?), etc., est souvent pris pour une qualité par les spectateurs. Ça ne peut que me réjouir…

- L’Art délicat de la matraque et Les Barbares, vos deux derniers films sont tournés concrètement vers l’actualité. Abordez-vous votre travail différemment que pour les précédents ? Pourquoi avoir opéré ce passage, y a-t-il une urgence, une nécessité à le faire selon vous ?

Je ne sens pas de rupture claire entre ces films et les précédents. Par contre, il y a une vraie différence entre ces derniers ou entre Les Barbares et les autres. L’Art délicat de la matraque est encore du côté du victimaire (les manifestants se font tabasser par les flics). Dans Les Barbares, ceux qui sont le sujet du film agissent et ne sont plus représentés comme des victimes, ils sont montrés résistant ouvertement, voire ils utilisent cette violence que nos sociétés policées détestent tant quand elle n’est plus l’apanage des institutions publiques ou économiques.

Ceci dit, il y a en effet une urgence à ce que l’on produise plus de films sur la réalité des luttes contemporaines et que la question du politique soit réinvestie par les artistes autrement qu’au dixième degré. Évidemment, il ne faut pas que tout film soit politique, le poétique agit aussi. Mais actuellement, même si cela a presque toujours été vrai, il y a urgence à ce que l’art réinvestisse le réel. Nous vivons un moment dangereux : la destruction de la planète, la transformation de l’humain en consommateur ici ou en matériel de travail ailleurs, la quasi-victoire qu’un post-capitalisme destructeur allié à un retour dangereux du religieux… ne peuvent pas aboutir à un monde plus juste, voire peuvent simplement aboutir à la fin de l’humanité… Il ne s’agit pas ici de transformer les artistes en Cassandre, mais il faudrait que les consciences se réveillent sur les capacités réelles qu’a l’humanité de s’autodétruire, capacités qui sont aujourd’hui bien plus nombreuses que l’armement nucléaire, qui a été l’unique menace de destruction globale pendant 50 ans.

Il ne s’agit évidemment pas simplement de fabriquer des films sur les dérives du capitalisme ou de l’industrie, il y a en a déjà, et il serait naïf de penser que cela est utile. La seule chose que nous puissions faire en tant que cinéastes n’est pas d’ajouter encore à la cacophonie du monde par nos protestations, mais de créer des espaces de liberté de penser et d’interrogation sur le monde immédiat qui nous entoure. Un monde qui, s’il échappe à la destruction, est, dans tous les cas, appelé à disparaître dans son état actuel.

- Les projets dans lesquels vous vous engagez relèvent-ils de désirs personnels ou peuvent-ils être des films de commande ?

La plupart du temps, le désir d’un film m’est propre, même si, deux ou trois fois, j’ai pu faire des films dans le cadre de « commandes ». Mais alors, il y avait une adéquation entre ces commandes et mes préoccupations. Comme Undo pour une Collection Canal+ dont le thème était « 10 minutes pour refaire le monde » ou Les Barbares dans le cadre d’une série de courts commandés par Ron Dyens de Sacrebleu sur le thème de la désobéissance.

- Vous aimez modifier la fonction de vos matériaux : les photos se succédant deviennent une vidéo unique (de Dies Irae à Under Twilight en passant par Nijuman no Borei), les vidéos accélérées semblent être un amoncellement de photos (Eût-elle été criminelle…). Comment le choix des images se fait-il et comment s’applique-t-il, va-t-il changer au fur et à mesure du processus de création ? Se pose alors la question du montage : à partir de quel moment estimez-vous qu’il entre en jeu dans votre travail ? Est-il tout de suite présent dans votre esprit ou travaillez-vous petit à petit, par divers essais ?

Avant tout, pour chaque film, j’ai besoin d’une banque d’images dans laquelle choisir les images à utiliser dans le film, en sachant que même lorsque cette banque d’archives est « généreuse », elle reste toujours limitée. Ce qui, pour un film comme Dies Irae monté avec 10000 photos, n’est pas anodin.

De cette banque d’archives ressortent certaines images qui sont nécessaires au film pour des questions narratives et qui vont servir d’étapes par lesquelles je devrais passer.

Ensuite, ce n’est plus qu’une question de technique, de montage. Je commence toujours un film avec quelques présupposés et quelques hypothèses, narratifs et techniques. Mais c’est dans le travail concret du montage que tout doit trouver organiquement sa place, son rythme. L’important est de ne jamais « forcer » les images. Chaque image a un « poids » singulier, une « énergie » singulière, qu’il est très difficile à définir ou à verbaliser. Il s’agit de sentir ce poids, ces contraintes propres, et d’en prendre parti plutôt que d’imposer un cadre, un sens de lecture qui de toute façon ne fonctionnera jamais.

La seule vraie difficulté est l’impossibilité de juger de la justesse du travail tant que celui-ci n’est pas fini. Lorsque l’on passe plusieurs mois sur un montage, il est dangereux de ne pouvoir être sûr de ce que l’on fait avant la fin. Mais je crois que ce danger, cette prise de risque, rend la réussite d’un montage, et d’un film en général, plus précieuse (même si ce n’est que pour le réalisateur !).

- Il me semble que vos films ont à voir avec l’apnée dans le sens où l’on plonge dans un milieu différent du nôtre, un milieu étouffant. Si bien qu’avec la fin, le spectateur respire à nouveau. C’est dû à votre type de montage bien sûr, mais le format court semble indispensable pour éviter la noyade. Pensez-vous votre travail applicable dans un moyen ou un long-métrage ? Pensez-vous qu’il en conserverait sa force ?

En effet, je peux me permettre des techniques si immersives uniquement parce que je fabrique des films courts. Il existe des films expérimentaux basés sur des techniques de montages rapides bien plus longs, mais ils ne travaillent pas le narratif, le documentaire comme je le fais, ils restent abstraits.

Ce que je fais en court-métrage ne peut pas s’adapter en long-métrage. Si un long-métrage peut inclure des séquences de montages rapides (comme le font les films d’actions par exemple), il ne peut être monté ainsi sur toute sa longueur.

- Vos films, je l’ai dit, tournent dans de nombreux festivals et remportent souvent des prix. Les festivals sont un vrai circuit pour vous, un circuit parallèle à celui des salles. Comment se passe la vie d’un réalisateur en tournée ? Vous êtes presque comme un chanteur finalement… Par ailleurs, que pensez-vous de ce qu’offre les festivals ? Les voyez-vous uniquement comme un circuit parallèle de diffusion ou estimez-vous qu’ils représentent, peut-être, une parole tue du cinéma projeté en salles ?

Je n’ai pas forcément le temps, ni l’envie d’ailleurs, de suivre mes films dans tous les festivals. Ensuite, il n’y a rien de fantasmatique à « aller en festival ». Dans le fond, on n’y sert à rien. Les films existent sans nous. Du coup, et contrairement aux chanteurs, les festivals pour les réalisateurs, c’est un peu des vacances. On fait une ou deux rencontres avec le public pour justifier l’hôtel qu’on nous paye, mais sinon, c’est plutôt facile ! On peut voir beaucoup de films (ce que l’on ne fait pas forcément d’ailleurs), mais surtout on rencontre d’autres réalisateurs avec qui on peut échanger sur nos pratiques en buvant des bières.

Au-delà de cet aspect anecdotique, le réseau des festivals est vraiment l’endroit que je considère comme premier pour la diffusion de mes films. Ce n’est pas une question de « quantité » de spectateurs (une diffusion d’un film à minuit sur Arte doit réunir bien plus de téléspectateurs que l’ensemble des spectateurs de ce même film dans deux cents festivals), mais de « qualité ». Aller voir des courts-métrages dans un festival (exception faite évidemment des festivals qui fonctionnent sur le festif) implique un choix de la part des spectateurs, et donc une attention particulière.

Aujourd’hui, ce réseau est tellement imposant (il semble que chaque ville de France et du monde possède son festival de film) qu’un court-métrage qui est bien diffusé en festivals est vu par plus de public que n’importe quel long-métrage qui est éjecté des salles au bout de deux semaines.

- Outre les festivals, vos films sont également disponibles sur Internet, gratuitement sur votre site. Pourquoi ce choix ? Pensez-vous qu’Internet peut jouer un rôle plus grand qu’il n’a déjà acquis dans le cinéma à venir, dans sa diffusion et dans sa création ?

Internet devient en effet le complément des festivals. Mais c’est assez récent finalement, pour une question essentiellement technique. Aucun réalisateur, je pense, n’aime voir son film réduit à une vignette de 2 centimètres sur 3 avec une cadence d’une image toutes les secondes, ce qui était le cas il n’y a pas si longtemps (même si j’exagère un peu). Même si l’on est encore loin d’une qualité vraiment acceptable, il n’empêche que l’on peut commencer à regarder des films sur Internet et donc à les y diffuser.

Il me semble personnellement nécessaire de mettre mes films sur Internet. Contrairement aux longs-métrages que l’on peut trouver aujourd’hui facilement sur DVD ou en VOD, il reste compliqué pour le public d’accéder à des courts-métrages qu’il aimerait découvrir.

Mais rien ne vaut le cinéma pour voir un film. Aller au cinéma reste une expérience spectatorielle, technique et sociale que ni la télé, ni Internet ne peuvent suppléer. Que les spectateurs en France soient de plus en plus nombreux alors même que DVD, blue-ray, VOD, pay-per-view et autres techniques de réception privée de films se développent exponentiellement, est très positif. Même si, malheureusement, beaucoup s’habituent actuellement à voir des films dans des conditions techniques déplorables (D-Vix, ou films sur téléphones portables, par exemple).

Quant à Internet comme lieu de création, ça me dépasse, je suis trop « old school ».

- Le militantisme s’avère assez rare dans la production cinématographique actuelle. Vous sentez-vous isolé par rapport à cela ? Estimez-vous qu’il manque une conscience politique au cinéma actuel ?

Oui, il y a quelque chose de l’ordre de l’isolement. Heureusement, je ne suis pas seul à faire de tels films. Mais nous sommes peu, et nous ne formons pas une communauté… Quoique des collectifs de travail semblent émerger actuellement, ou tentent au moins d’en faire l’expérience. Nous sommes d’autant plus isolés que la question du politique n’est pas centrale dans le cinéma contemporain.

Je ne me permettrais pas de dire qu’il n’y a pas de conscience politique au cinéma. L’apolitisme n’existe pas. Je dirai plutôt qu’il manque de radicalité politique. Et encore… De nombreux films de droite ne cachent pas leur jeu. Disons que la majorité des films produits qui ne sont pas purement de divertissement, se positionnent dans un centre-gauche plutôt mou et se confortent dans une bonne conscience de principe. De plus, il y a une tendance insupportable du cinéma occidental à ne faire découvrir la misère du monde aux spectateurs que par le biais d’un personnage occidental qui va se retrouver confronté à une situation terrible à laquelle il va devoir participer (et qui le transformera à jamais…). Le problème n’est pas tant que l’on puisse proposer des films où le spectateur découvre le désastre par un personnage auquel il peut s’identifier, que celui que presque tous les films occidentaux fonctionnent sur ce principe. Le cinéma reste indécrottablement WASP.

Au-delà, chaque époque a l’art qu’elle mérite. Actuellement, nous sortons de plusieurs décennies d’étiolement du politique et de l’être ensemble, il n’est donc pas étonnant que notre cinéma ne soit plus radical. Il est probable que le renouveau actuel mondial pour l’engagement, que cela se traduise dans la réalité en Grèce, en Iran, ou plus récemment au Maghreb, ou plus symboliquement en France par un développement incroyable de l’édition engagée, aura des conséquences prochaines dans notre cinéma. Enfin, nous l’espérons, ou nous l’attendons.

Quoiqu’il advienne cependant, il faut se garder en tant que cinéaste de la naïveté que le cinéma puisse changer le monde ou les spectateurs. Au mieux il peut parfois poser des questions, des énigmes… Ce qui n’est déjà pas si mal.

- Quels sont vos projets à venir ?

Je viens de finir le montage de mon deuxième court-métrage de fiction, Regardez les morts, qui, comme son titre l’indique, n’est pas une comédie… C’est une adaptation d’une nouvelle de Don DeLillo dans laquelle deux individus esseulés se rencontrent dans une exposition de peintures de Gerhard Richter.

Je travaille également, depuis trois ans, sur l’écriture aujourd’hui achevée d’un long-métrage documentaire qui sera réalisé uniquement par montage d’archives et qui va proposer une histoire visuelle de la RAF (la Rote Armee Fraktion, vulgairement appelée « la bande à Baader »). Certains d’entre les fondateurs de la RAF ont été des fabricants d’images (engagées), et ont donc eux-mêmes documenté leur vie et leurs combats d’avant la RAF. Le fait qu’ils aient échangé leur caméra et les modes d’actions politiques non-violents pour des fusils m’interroge particulièrement.

2 ou 3 choses sur les filles du ranch

La vie au ranch a divisé la rédaction. Cependant, nous nous accordions sur le sentiment que le dispositif reposait sur l’énergie des actrices. La rencontre était une occasion de faire rentrer en écho une parole qui manifeste une pratique du cinéma avec une autre qui le critique. Cette circulation de la parole entre ceux qui font le cinéma et ceux qui le voient était l’un de nos buts premiers en fondant la revue. Confirmation de certaines intuitions sur le film, ébranlement des autres.

Autour d’une table dans un café parisien, Eulalie Juster évoque les films que Sophie Letourneur a montrés à ses actrices. Elle mentionne Le rayon vert qui raisonne dans notre mémoire. Nous avions senti Rohmer, mais voilà que celui-ci rayonne soudain directement sur les images de la jeune réalisatrice. On décide alors de commencer l’enregistrement.


Carton-pâte

Auguste : On peut très bien se distinguer dans ce style, faire quelque chose d’original et sortir de…

Matthieu : Et sortir de soi ?

A : Ouais, voilà.

M : Pourquoi les seuls cinéastes qui arrivent à sortir d’eux-mêmes ont une longue expérience ? La politique ou des choses comme ça, c’est Godard et quelques autres.

A : Ouais. Actuellement. Ceux-là ont commencé en parlant d’autres choses qu’eux-mêmes. Nouvel Hollywood ou Nouvelle vague.

M : Peut-être qu’il y a quelque chose qui change dans le rapport que les jeunes metteurs en scène ont avec l’image ?

Auguste et Maxime : Oui, c’est ça la question.

Mx : C’est pour ça que le Dolan est si important. Le mec a 21 ans, il ne pense qu’à montrer sa génération, qui ne pense qu’à elle-même, qui cherche à se créer une image de soi positive pour qu’un beau blond se souvienne d’elle quoi.

A : Surtout que Dolan son premier film c’est sur lui. Et le deuxième, c’est sur sa génération finalement. On peut le voir comme ça.

Benjamin : Je ne sais pas si sa volonté c’est de faire un film sur sa génération.

Marine : Peut-être que, pour son deuxième film, il n’a pas envie de se tromper, tu vois, donc il essaye juste de parler des choses qu’il connait le mieux. Après, je ne crois pas que ce soit une question de génération. Le dispositif, il est très actuel, avec la musique, les effets, tout ça, mais le sujet je pense pas qu’il soit générationnel du tout. Des sujets comme ça, t’en as toujours eu. Il fait avec ce qu’il a.

B : Les Amours imaginaires, je l’ai pas vu du tout comme un film qui abordait la question de sa génération. C’était juste le sentiment amoureux.

Ma : Je suis d’accord. Les effets, oui, ils sont typiques du cinéma d’aujourd’hui…

Mx : Moi, je m’interroge sur ce dispositif, le choix de faire une sortie de narration, mais tu vois, il fait comme s’il chopait un panel dans la rue. Sauf que les gens qu’il récupère, ceux sont toujours les mêmes. Il y a quand même un truc. Il décide les choses.

Ma : Oui, c’est parce qu’il a déjà choisit son sujet quand il « cherche » ces personnes-là. En cela, il sort de sa narration, il sait ce qu’il veut leur faire dire. L’illusion n’est pas pleine.

Mx : Cette façon de filmer tout le temps le même « type » social…

B : Toi, ça t’as énervé qu’il y ait un motif qui se répète à la fin ?

Mx : Là pour le coup, ça sent le gars qui y arrive pas… Enfin, Marine, tu m’as dit qu’il fait cette fin parce qu’il veut introduire son prochain film qui est avec Garrel. Ça fait le mec qui arrive pas à finir son film et qui en profite.

Ma : C’est pour ça qu’il ouvre et je ne pense pas. Son cinéma est tellement référencé, c’est lourd parfois, c’est aussi une manière de parler du cinéma, du trouble des comédiens qui reviennent tout le temps… Mais ça c’est logique, autant qu’il l’assume jusqu’au bout. Il se référence en permanence, ça n’en fait qu’une de plus.

Mx : Il y a ce truc avec Hepburn-Chokri, ou Choukri plutôt. Faudrait pas que j’écorche son nom, parce qu’elle est pas mal. Là, qu’est-ce qui la fascine chez Hepburn ? C’est son sourire, c’est machin, CAD que c’est l’image d’Audrey Hepburn, c’est son icône qui l’intéresse. Et donc dans la narration, ils vont mettre sur un piédestal, en tant qu’icône, le blond. Comme une statue grecque ou comme un dessin de Manet ou je ne sais plus qui.

Ma : Cocteau.

Mx : Cocteau ? Bon, voilà. La question de l’image est là, celle de l’image du cinéma aussi, à travers l’incarnation du présent et de la relation future que sous-entend le film, avec Louis Garrel. Par rapport à ce que tu dis, on reste dans l’image, dans sa superficialité, CAD dans ce qu’elle est formellement.

M : Tu dis Audrey Hepburn, c’est l’icône mais est-ce qu’à un moment de l’histoire du cinéma, ça a été autre chose qu’une icône?

Ma : Oui, c’est ça le problème même quand elle jouait dans ses propres films c’était une icône.

Mx : C’est le système des stars.

M : Le problème justement, c’est que ce à quoi se réfère les jeunes cinéastes, n’est-ce pas que l’icône ? Seulement des choses qui ne peuvent être qu’icônes ? Tu vois bien, il y a peu de jeunes cinéastes qui se référencent à autres choses que des icônes.

Ma : Tout simplement parce qu’il n’y a que ça auquel  se raccrocher. À partir du moment où tu n’as pas créé toi-même, à quoi tu peux te raccrocher ?

Mx : Je ne suis pas d’accord.

Ma : Mais si !…

M : Pas nécessairement.

Mx : Je trouve…

M : Au fond, si tu dis ça, les cinéastes se réfugient dans une position qui est confortable.

Ma : Sauf s’ils décident de quitter ce truc d’icônes et de faire justement quelque chose qui n’est pas référencé.

B : Par icône, tu entends quoi ?

Ma : L’image. A partir du moment où tu n’as pas créé une image tu tends à t’approcher de sa surface vu que ce n’est pas toi qui l’a faite, pensée. À part la repenser tu…

B : Toi, tu tends à défendre ça?

Ma : Non, moi je dis que…

B : Moi, ce qui m’a gêné dans le film c’est, et surtout de la part de la critique, que c’était génial parce qu’il s’inspirait de WKW, de Gus Van Sant…

Ma : Ce n’est pas génial, on s’en fout en soi.

Mx : Oui !

B : Je n’ai pas trouvé ça…

Ma : L’utiliser pour l’utiliser, ça ne sert à rien.

Mx : Moi je trouve que tu touches à quelque chose, qui renvoie encore au Letourneur. A quoi peuvent-ils se rattacher d’autre qu’une surface d’image ? À une idée, un contenu, une pensée de cinéma. Letourneur me fait penser à Rohmer et à la question du temps chez lui, filmer au présent, etc… Même si Rohmer c’est différent. Là, j’ai l’impression qu’elle prend plus cette chose qui est un moyen cinématographique, celui de l’ellipse qui convient au travail réflexif que permet le carnet. Je pense au Genou de Claire où une journée passe si vite. C’est comme si Brialy écrivait une carte postale à sa femme ou que son amie retrouvée en vacances rédigeait pour son roman l’essentiel de l’action d’une journée. On retient l’évènement d’une journée. Avec elle, on s’inscrit dans une dispositif qui rejoint la narration rohmérienne.

Ma : Et tu penses que le film de Dolan ne contient aucune idée de cinéma ?

Mx : Je trouve qu’on est trop placé sur la question du corps et de l’image et ce qui me gêne vraiment, c’est que le film semble tellement maîtrisé pour le coup. Tout est décidé au millimètre près, il n’y a pas de vie, on a l’impression d’être dans un studio en carton-pâte.

A : Moi, c’est pareil…

Maxime le coupe et enchaîne : C’est rigide… Dumont dit : « si mon personnage marche et qu’il se tape ou se cogne, je vais pas couper, c’est la vie, il a le droit de se cogner, ça n’empêche rien ».

Ma : J’ai l’impression que c’est un choix, tu vois.

Mx : Ce qui te plaît, c’est qu’il va jusqu’au bout ?

Ma : Oui, c’est assumé, jamais il essaye de rentrer dans l’illusion. Tu le sais très bien, tu le sens.

A : Je suis d’accord.

M : Assumé ? Est-ce qu’on peut en être convaincu ? Ne pourrait-t-on pas aussi se dire que… parce que d’après ce que j’ai lu dans la petite fiche (allusion au document de l’AFCAE disponible à l’entrée des salles), il a commencé dans la publicité. Non, mais attends, l’hypothèse…

Auguste demande discrètement : il a tourné des pubs ?

Maxime et Marine rient. Marine, à l’accent québécois poussé et plutôt bien réussi : C’est pour notre mère !

Maxime surenchérit de manière assez minable : On voudrait du parfum !

Matthieu tente de continuer : l’hypothèse, c’est qu’il se réalise dans l’image qu’il a subi ?

Silence.

M : Est-ce que la publicité, il la choisit vraiment ?

Mx : Tu veux dire dans son image cinématographique ?

M : Est-ce que ce n’est pas ce qu’il a subi ? Il suffit de voir la bande-annonce…

Rires.

Mx : Au niveau de la narration, le Dolan on se demande ce qui les foudroie, je comprends rien de ces personnages. Je reste sur une image plate où je n’arrive pas à comprendre profondément.

B : Tu trouves que ce n’est pas assez détaillé ?

Ma : Je trouve ça intéressant justement.

A : Le récit reste comme une image, superficielle. Et moi, c’est ce qui m’arrête dans le film. Toute cette esthétique de l’image, tout embellir comme ça, ça me rebute et du coup je peux pas rentrer dans le film parce que tout est « beauté », il montre que des choses belles, des personnages beaux.

Mx : J’ai envie de voir un moche dans ce film.


Des histoires d’Artcoolémie

Matthieu, Auguste, Benjamin retrouvent Maxime après les cours dans sa chambre de bonne :

Mx : « En l’occurrence, ce qui a ouvert, on peut dire le courant des films francophones, c’est le Dolan (Les Amours Imaginaires), qui est sorti quand déjà…?

B : Fin Septembre.

Mx : Voilà, fin septembre. Dolan, c’est un mec qui a 21 ans, bon, il a déjà fait un film… Les deux ont été présentés à Cannes, avec de l’écho, donc largement diffusés ; et, c’est un film qui est intéressant par rapport à la question : Comment les gens peuvent faire du cinéma maintenant ? Et en l’occurrence, je trouve qu’on a des beaux exemples de contradictions entre le Dolan et le Letourneur (La Vie au Ranch).

M (dans sa barbe) : Il y a des trucs qui se rejoignent aussi. (Léger rire)

Mx : Par exemple, je trouve que le Letourneur, et le Zlotowski (Belle Épine) peut-être encore plus parce qu’elle a une formation de scénariste, mais ça s’appuie sur un dispositif qui va chercher à s’appuyer sur la narration, à se reposer dessus. Elles sont plutôt là-dedans, et, à l’opposé, le Dolan va s’appuyer sur quelque chose de… (interruption M.)

M : Le Zlotowski parce que le Letourneur c’est quand même très particulier…

Mx : C’est particulier mais le dispositif …

M : Justement, tu pointes un truc, tu dis dispositif. Tu dis pas narration particulière, tu dis dispositif, tu vois.

Auguste acquiesce.

M : Moi, ce que je trouve justement intéressant dans ce film là, c’est qu’il y a une qualité du film et un défaut, c’est que ce soit un dispositif. Au bout du compte, ça fonctionne pendant une vingtaine de minutes, mais au bout d’un moment, pour moi, ça tourne à vide, ce dispositif.

Mx : J’y pensais aussi mais justement au début je trouve qu’elle va s’enfoncer dans un truc comme ça mais…

A : Qui?

Mx : Le Letourneur. Mais…

Maxime à Auguste : Ouvre la fenêtre, s’il te plaît, il fait chaud.

Mx : Mais, dans le Letourneur, il y a un schéma qui s’axe autour de Paris puis la campagne en tant que révélation du besoin de solitude et Berlin comme accomplissement de celle-ci. Ce qu’il y a c’est un rapport très frappant avec le temps. Et en fait, bon c’est une idée, j’ai peur d’halluciner, c’est le rapport particulier qu’elle entretient avec l’art. Quelque chose d’ironique à travers les deux cinéphiles, qui sont ridicules parce qu’elle se place dans la position de la jeune fille qui comprend rien et qui s’emmerde, mais aussi en rapport avec Pam, la fille qui s’exile du groupe. Pour moi à la fin, elle finit par se mettre dans une position d’artiste. C’est ce fameux mur-valise, qui est la première chose qu’elle crée alors qu’avant elle passait son temps à picoler et elle faisait rien d’autre, c’était une petite alcoolique quand même, et là-dedans, il y a quelque chose comme la …

M: Elle ironise.

Mx: Bah je sais pas justement parce qu’au final, il y a quelque chose de très infime, c’est qu’elle dédicace son film à une amie et à un groupe d’autres filles. C’est-à-dire qu’il y a déjà une séparation dans son groupe, et à la fin du film, il y a un plan où pour une fois on est fixe, on est plus en train de les chercher, il y a plus le groupe qui est un personnage en lui-même comme pour la partie du ranch, on est dans quelque chose de fixe, et pour la première fois, elles sont face à quelque chose qui dégage de la puissance. Elle lève les yeux vers le mur, elles savent pas quoi en dire pour une fois, et elles finissent par en rigoler, à défaut de savoir quoi en dire. L’art est né de la séparation d’avec le groupe et donc en fait, il y a un truc bizarre au niveau du temps. Elle le dit dans diverses interviews, elle a travaillé en partie à partir d’un journal qu’elle avait écrit, et là on retrouve le rythme elliptique qu’on peut voir chez Rohmer, parce qu’on est dans la lecture du journal, CAD un retour sur une période, tu vois. Et j’ai l’impression qu’elle fait un film dans lequel elle veut traduire ce qui se passait dans sa génération, au moment de sa génération, elle veut montrer ses 20 ans, mais elle a la conscience que pour faire cela il faut qu’elle passe par une génération qui en a vraiment 20, elle qui a la trentaine maintenant. Une sorte d’envie de combler le temps, qui est très bizarre, et qui apparaît justement avec la notion de ce mur-valise qui est la première création qu’elle fait. Et je pense que Pam est le personnage Letourneur. Pam, c’est Letourneur. Elle le dit dans ses interviews.

M : Enfin, je pense que l’idée de combler le temps, c’est plus dans son dispositif. Je sais pas tu l’as vu, toi ?

Benjamin exprime la négative d’un mouvement de tête, et Auguste dit : Ouai.

M : J’ai plus eu le sentiment que c’était dans le dispositif, c’est-à-dire dans le fait de filmer des jeunes plus que dans la narration. À la fin, je te dis, j’ai le même sentiment qu’à la fin de Tournée d’Amalric. J’ai l’impression que c’est un film qui manque d’arguments, d’enjeux. C’est pour ça que quand je te dis que selon moi elle a pas créé quelque chose, c’est qu’elle ironise sur quelque chose d’assez spontané, tu vois.

Le portable de Maxime sonne : Continuez, je vais sortir. Oui ?

A : Pour moi, le côté art dont il parle, enfin, il arrive peut-être mais vraiment qu’à la fin avec ce mur-valise, et avant, bien sûr, il y a ce changement campagne et Berlin mais il s’y passe toujours les mêmes choses.

Maxime entre.

M : Ça rejoint un petit peu ce sentiment que j’ai eu, le même sentiment que chez Amalric, avec ces danseuses qui dansent, qui dansent, au bout d’un moment il redonne du souffle dans la deuxième partie de son film (retour du personnage d’Amalric au sein de la tournée après une escale à Paris). Dans le Letourneur j’ai le même sentiment qui est que quand elles font tout le temps la fête, qu’elle a comme tu dis envie de faire un retour sur le temps et sur une jeunesse qu’elle a eu (intervention de maxime)

Mx : Ce qui est intéressant c’est qu’elle comprend qu’elle doit le faire avec une génération du temps présent. Tu ne peux que tourner dans le temps présent.

M : Oui, mais j’ai l’impression que finalement elle s’y enferme presque et qu’elle ne filme que des jeunes.

Lourd silence.

Mx : Je suis assez d’accord avec ce que tu dis, mais c’est comme si, en créant le film, elle laissait une trace à son groupe d’amies or c’est grâce à sa séparation du groupe qu’elle en est venu à faire ses films, dont ce premier long. C’est quelque chose qui n’est pas dans le film en lui-même si tu veux.

M : Oui, mais cette trace là me donne le sentiment qu’elle fait un film pour elle-même, tu vois ?

A : Ouai.

M : C’est, tu vois le… sentiment qu’à un moment hors de ces problèmes d’amies, il n’y a rien.

A : Ouai, c’est ça. Et c’est peut-être ce qu’elle a vécu elle dans sa jeunesse, très bien, sauf que dans un film… le spectateur, il décroche parce qu’au bout d’un moment c’est toujours la même chose.

Mx : Qu’il se passe pas grand chose, c’est-à-dire qu’il ne se passe pas autre chose que ce qu’on nous montre : des copines qui se bourrent la gueule.

A : Ouai, des histoires d’alcoolémies.

Mx : Je suis assez d’accord avec ça.

M : Et, est-ce qu’elle a la force de relancer ça? Même quand tu dis qu’elle passe de la ville à la campagne, et jusqu’à Pam et son ami dans son appartement, ba moi je trouve que c’est à chaque fois pour relancer un argument qui est assez maigre, celui de montrer des jeunes, ba on fait appel à un dispositif, un autre. Là, c’est de la ville à la campagne, puis de la campagne à Berlin. Et finalement du coup, les lieux qu’elle filme, je trouve qu’elle ne les filme pas très bien, quoi, on en voit pas grand chose.

Mx : Parce qu’elle filme le lieu comme espace du groupe, comme dans la première partie, le Ranch. Elle va pas chercher à filmer Paris, tu vois.

M : Si tu regardes, c’est presque un mouvement inversé. Elle part du lieu du groupe pour aller sur le lieu de la copine blonde puis Berlin, lieu de Pam. En général, tu vas… Je veux dire elle va du groupe à…

Nouvelle sonnerie du portable de Maxime.

M : Au lieu qui fait le groupe, le lieu de Pam et celui des autres.

Mx au téléphone : C’est au 7ème. A toute.

Matthieu continue : Cette construction là rajoute sur le fait que c’est un film pour elle seule. Pour un personnage, pour une idée d’une fille qui pourrait la représenter elle. Mais hors d’elle-même… Je trouve ça un peu agaçant.

A : Un peu hypocrite.

M : Peut-être, oui.

A : C’est-à-dire que dans le fond, c’est mon idée, mon histoire et je la pose comme ça et ça me plait, ça va plaire à mes amis.

M : Oui, une forme de complaisance en fait.

A : Ouai. J’ai du mal à le voir autrement parce que y’a pas de récit, c’est une ambiance, on suit ces personnages et puis voilà. C’est ça qui fait décrocher. Y’a pas d’enjeu comme dit Matthieu.

On frappe à la porte. Marine entre, essoufflée.

M : T’as fait les 7 étages ?

Ma : Bonjour !

Mx : Tu crois que j’ai construit un ascenseur juste pour elle !

Ma : Tu aurais dû !

Mx : Ouai. Tu vas te battre, mais y’a de la place.

B : Ça va ?

Ma : Ouai, et toi ?

B : T’aurais pu prendre ton temps pour monter.

Ma : T’as cru que je m’étais dépêchée mais non.

Mx : De l’eau, du jus de raisin ? Tu veux rien manger ?

Ma : Non.

Mx : Ah oui au fait, Marine – Auguste

Ma et A : Salut.

Mx : Par rapport à ça, moi je trouve pas le Letourneur agaçant comparé au Dolan.

B : T’as vu quoi?

Ma : Le Dolan.

Mx : Lui pour le coup, il devient vite relou. Mais ok, les dispositifs sont pas les mêmes.

M : Moi, ce que je te dis c’est le dispositif. C’est ce qui te rend le Dolan agaçant mais quand bien même il peut l’être, celui du Letourneur cache des thématiques qui ne sont pas tout à fait éloignés de Dolan, que certes, je n’ai pas vu.

Rires.

M : C’est pas grave, j’ai vu la bande-annonce.

A : Non mais par contre, c’est vrai qu’il y a un truc entre les deux.

Mx : Ils se répondent.

M : Il y a une récurrence chez de jeunes metteurs en scène à revenir sur eux-mêmes.

Mx : Sur eux-mêmes, oui. Même le Zlotowski, les cahiers lui demandent si elle fait un film quelque peu autobiographique. Elle dit oui, tous les premiers films sont quelque peu autobiographiques. Ils nous sortent tous la même chose, c’est clair.

A : Ouai.

Mx : Il y a un problème avec la mise en fiction.

La Vie au Ranch,

de Sophie Letourneur

Durée : 1h32

13 octobre 2010

La suite dès Mercredi prochain.